L'avant-garde arty postpunk répondait au reggae contemporain et travaillait à partir de la production spatiale et de la menace apocalyptique lourde en basses du dub, mais laissant un vide quant à un son uptempo et punky reggae entraînant.
Le mouvement 2-Tone arriva au bon moment, en se retournant vers une phase antérieure de la pop jamaïcaine : le ska 60's et le rocksteady. Une musique définie par sa brièveté, orientée autour du 45 tours 7" mono plutôt que par les extended 12" hi-fi ; la pop plutôt que le prog. Et leur rythme rapide et attaques de guitare saccadées étaient très compatibles avec l'angularité new wave.
Voici le célèbre témoignage Dance Craze (Joe Massot, 1981) et ses moultes captations live :
Pendant deux ans, 2-Tone fut le son de la britpop.
Le reggae était au punk ce que le blues fut à la contre-culture : la forme noire que les rockers blancs ont modulée et mutée, les position existentielle et sensibilité noires sur lesquelles la bohême s'est modelée. Le postpunk s'était emparé du dub comme source anti-rockiste, pour un nouveau vocabulaire. Alors que les populistes avaient maintenu l'éthos anti-hippie du punk en s'attachant plutôt au ska cher aux skinheads, les hippy-haters originaux.
Et l'hybridité noir-blanc et les groupes métissés s'intégraient parfaitement aux politiques progressistes du Rock Against Racism de l'époque.
A noter qu'en 1979, plusieurs autres micro-revivals virent le jour, fondés sur des musiques très dynamiques, sur lesquelles on pouvait danser et avoir du style, comme le rockabilly et la soul 60's.
Après la peinture, voici une note sur les références architecturales dans l'après-punk.
Mark Fisher cita l'architecture brutaliste comme un exemple de modernisme populaire au côté du postpunk au Royaume-Uni. Mais y a-t-il de réelles relations entre ces deux mouvements, mis à part leurs conditions matérielles et historiques communes ?
Il semble que l'association entre postpunk et brutalisme a beaucoup été promue à posteriori, par les différents revivals : parfois avec un réductionnisme marketing assez stéréotypé, ou plus généralement par confusion avec les plus larges influences du modernisme.
Quant à l'indéniable lien avec les paysages industriels, popularisés par le postpunk mancunien, il fut également étrenné par la old wave. Comme chez Hipgnosis pour Pink Floyd (1977)
En regardant de plus près les pochettes post-punk, les styles architecturaux cités furent en réalité plutôt rares et variées.
Voici quelques bâtiments ayant inspirés photographes et graphistes :
Centre Georges-Pompidou à Paris, par Allan Ballard pour Jean-Jacques Burnel (1979)
Centre Point, gratte-ciel de bureaux dans le centre de Londres, chez Mike Coles pour Killing Joke (1979)
Albert Bridge, pont victorien à Londres, par Chris Carter pour Thomas Leer & Robert Rental (1979)
Priory Church of St Mary and St Cuthbert, ruine gothique à Bolton Abbey, chez Porl & Undy pour The Cure (1981)
New Covent Garden Market, immense marché de fruits, légumes et fleurs à Londres, chez Malcolm Garrett pour Simple Minds (1981)
Aciéries Round Oak à Brierley Hill, par Brian Griffin pour Depeche Mode (1984)
Château de Moydrum en Ireland, par Anton Corbijn pour U2 (1984)
Sur l'architecture brutaliste :
Comme de nombreux projets entre les années 1960 et 1980, les conceptions brutalistes étaient utopiques dans le sens où elles prouvaient l’ingéniosité humaine en construisant ce qui
semble impossible. Ces structures tentant de défier les lois de la physique.
De
nos jours, les vestiges de cette architecture austère, observée avec des logements et bâtiments à vocation publique, témoigne
d'une toile de fond progressiste, s'opposant à l’architecture postmoderne liquide, stérile, standardisée et clairement anti-sociale.
Au début 1994, en réaction au grunge, au shoegaze et au baggy, un trio de scribes du NME
- Paul Moody, John Harris et Simon Williams - essaya de promouvoir une poignée de groupes britanniques punky comme la « new wave of new wave ».
Malgré la tentative de créer un phénomène médiatique, cette micro-tendance témoigna d'un moment crucial dans la réorientation de la pop locale vers un songwritting plus classique et des concerts plus électrisant que tripant ou performatifs.
Buzzcocks, Clash, Jam, Only Ones, Stranglers, Undertones, Wire, mais également Blondie.
Parfois avec une reproduction trop littérale du punk, la new wave of new wave ne proposa finalement un n-ième retour des mods, en ignorant tout ce qui s'est passé musicalement depuis 1978 : noir ou blanc, rap ou rave.
Alors que le punk et la new wave eurent une conscience, sinon une alliance avec les subcultures noires britanniques, partageant des musiques de rage pré-politique et paranoïa urbain.
Le psychédélisme et l'ambient fournirent à ces groupes un ennemi clé-en-main, l'équivalent subculturel des hippies. Mais cela était plus que superficiel pour créer les prémices d'une nouvelle dialectique old vs new wave.
Peut-être aussi qu'à l'instar du romo, ce revival fut trop précoce en refusant d'attendre l'habituel cycle de vingt ans.
Évoquons enfin l'éléphant dans la pièce : les revivals.
Au début des années 2000, il y eut un important revivalisme rock, considéré par beaucoup comme le retour d'un certain alternatif, face aux tendances post-grunge et post-britpop. Dans le lot, une meute de nouveaux groupes d'influences post-punks occupèrent le devant de la scène.
En particulier, à partir de la souche la plus angulaire du postpunk, avec des groupes comme Wire et Gang of Four.
La fascination qu'exerçaient alors les 80's sur ces jeunes musiciens répondait à une ère d'indie pop et d'alt rock sans ambition, trahissant ce que les épithètes « indépendant » et « alternative » purent avoir représenté. L'après-punk apparaissait alors comme un âge d'or perdu d'innovation et de prétention artistique, un ensemble de possibilités sonores, à explorer et approfondir.
Beaucoup de ces artistes furent excellents, réagissant à un climat d'urgence, fougueux et motivés.
Mais comme le rappelle Simon Reynolds, il y une contradiction intrinsèque à se référer au postpunk, qui était farouchement opposé à la nostalgie et attaché à l’éthos moderniste.
Tous revivalistes, avec leurs dettes discernables, ne peuvent qu'échouer à ses montrer à la hauteur de ce que le postpunk représentait historiquement. Et ce malgré la radicalité encore pérenne de certaines formules.
Ces groupes neo-post-punk, encore imprégnés de la mentalité ironique et désengagée des 90's, évitèrent de faire de la politique avec la pop, pour rester cools. N'allant pas plus loin qu'un militantisme creux, malgré une actualité mondiale intense.
La « new rock revolution » des 00's revitalisa la scène musicale britannique. Soutenue par l'enthousiasme de la presse musicale - NME en tête - une effervescence créative croissante balaya le format indie, au point qu'à la fin de la décennie, le terme était devenu quasiment vide de sens.
En 2007, Andrew Harrison du magazine The Word, trouva une formule « landfill indie », capturant ce sentiment de surproduction de groupes qui paraissaient interchangeables.
Le trait commun de cette décharge était le recyclage des grands mouvements de la pop outre-Manche : mod, ska, glam, punk, new wave, postpunk, britpop, etc. Evoquant pêle-mêle XTC, Madness, The Cure, The Jam, The Clash ou Orange Juice.
Mais la musique n’était juste plus innovante et trop rarement artistiquement aventureuse. Sans pour autant être qualifié de rétro, rien chez eux n'aurait été incompréhensible en 1985.
A noter qu'en parallèle, les noughties donnèrent naissance au grime : l'un des développements musicaux britanniques les plus importants depuis des décennies. Issu du continuum hardcore, cet adelphe verbeux et articulé du dubstep était ancré dans le réel, agressif et maniaque et vraiment innovant.
Voir aussi sur le blog, ces autres notes sur le postpunk :
La figure du chat est présente dans tous les arts depuis sa domestication néolithique vers 7500 avant J.C.
Du fait que dans l'argot jive des années 30 et 40, le mot « cat » désignait une personne « cool », l'animal fut souvent associé à la musique jazz. Les félins s'installèrent ensuite dans le rock et de la pop avec la largesse de leur symbolisme : indépendance, liberté et férocité, mais également grâce, féminité et sexualité.
Voici une petite compilation illustrant cette diversité de sens dans l'après-punk. Du folklore au réseau informatique. De la ruelle à la chambre à coucher.
La dialectique new wave vs old wave pourrait laisser croire que les musiciens de l'après-punk rejetèrent les artistes folks des années 60 et 70. Pourtant à l'instar de l'art-rock pré-punk, le côté progressif du british folk revival fut intégré par le postpunk pour expérimenter de nouvelles modernités ou des gestes anti-rock.
Voici une petite sélection de folkeux britanniques cités par des musiciens aussi divers que Vini Reilly, Green Gartside ou Robert Smith :
Bien que le postpunk ait toujours préféré le rad' au trad', le folk britannique n'a pas été ici perçu comme une vieillerie vers laquelle revenir mais plutôt comme une praxis du peuple. De ce fait, le folk n'apparait non pas figé mais changeant, évoluant dans ses formes, ses instruments et ses arrangements pour se mêler aux musiques pop (cf. Allan Moore, The End of the Revival: the folk aesthetic and its 'mutation', 2011).
Certains chansonniers nord-américains ont également été d'une grande influence au début des années 80 :
A noter qu'une tendance post-punk plus tardive, le neofolk, se réclama explicitement du folk. Mais elle n'adopta ce dernier que pour son capital symbolique réactionnaire : ancienneté, fatalisme, mémoire mythique voire identité européenne. Plus un « classicisme élitiste » que du « modernisme populaire ».
Voici une tentative de résumer la position du regretté Mark Fisher (k-punk) sur le postpunk.
C'est en opposition à la croyance classique de penseurs comme Theodor W. Adorno dans l'incapacité de la culture pop à produire quelque chose de nouveau et d'autonome sous le capitalisme (cf. Ästhetische Theorie) que Mark Fisher a posé le concept de « modernisme populaire » pour témoigner de contre-exemples dans lequel l'impulsion moderniste d'innover et d'expérimenter a fleuri en nombreuses formes populaires.
Cette trajectoire, qui parcourut la culture de l'après-guerre, vit des concepts théoriques circuler dans les médias de masse et des formes populaires être expérimentées et transformées en quelque chose d'authentiquement nouveau. Ouvrant ainsi de nombreuses perspectives et créant de grandes attentes en transformant le concept de « pop » en un concept critique d'insatisfaction du présent.
Avec certaines conditions matérielles et historiques bien particulières, la contradiction entre modernisme et culture populaire fut dépassée en produisant quelque chose de moderniste et populaire mais pas populiste.
Pour Mark Fisher, le postpunk fit partie d'un réseau culturel britannique qui a constitué un moment du modernisme populaire, se retrouvant être à la fois sa bande son, mais également son chant du cygne.
Dans Rip it up & Start Again(2005), Simon Reynolds souligna que le postpunk de 1978 à 1984 ressemble à une tentative de rejouer pratiquement tous les grands thèmes et techniques modernistes via le médium de la musique pop.
En effet, les musiciens virent dans le mouvement moderniste des aspects non encore explorés, de nouvelles possibilités à extraire, de nouveaux futurs à créer dans la scène culturelle, pour une alternative à l'industrie du divertissement.
Nombreuses œuvres et approches modernistes ont imprégné le postpunk et purent atteindre un public relativement large de la classe ouvrière : dada, le surréalisme, le futurisme, le constructivisme, l'expressionnisme ainsi que la science-fiction, la philosophie critique ou encore la littérature existentialiste.
Le postpunk constitua un niveau d'innovation et d'expérimentation dans la culture pop qui a difficilement été égalé depuis. Et en surgirent de nouveaux sous-genres, pierres angulaires de toutes les dernières ramifications du rock.
Tout cela se produisit en moins d'une décennie, grâce aux incroyables conquis issus du compromis social-démocrate d'après-guerre. De vastes financements publiques permirent de créer des espaces publics indépendants des forces du marché, facilitant l'innovation extensive du postpunk : écoles d'art gratuites où la jeunesse pouvaient s'éduquer, s'imprégner de l'art et de la culture moderniste, et surtout à expérimenter devant un public.
Un réel contre-pouvoir à l'industrie culturelle qui malheureusement s'effondra avec le passage de la social-démocratie au néolibéralisme, et qui fut inséparable de la désindustrialisation et de la crise sociale.
Avec l'hégémonie du « réalisme capitaliste » où il n'y a pas d'alternative, la confusion du contemporain avec le moderne ne permet plus que la livraison d'une sorte de superficialité.
L'échec populaire du postrock / lostgen fut symptomatique d'une situation dans laquelle un autre postpunk est maintenant impossible, parce qu'au lieu d'établir un circuit entre l'underground et l'overground, les nouvelles avant-gardes rock ne peuvent plus fonctionner que dans des niches qui ne peuvent plus perturber le mainstream.
Ironiquement, la commercialisation du postpunk a donné lieu à un éventail de tropes stylistiques utilisés depuis par de nombreux artistes de façon inintéressante et standardisée. Alors que l'idée principale moderniste populaire était l'absence de nostalgie et de répétition, et l'obsession du nouveau.
Du fait de l'actuelle condition d'hauntologie culturelle, il est nécessaire de revenir quelques décennies en arrière pour découvrir quelque chose qui semble futuriste. Le marché n'ayant plus de temps pour l'avenir. Cette « annulation du futur » induit une nostalgie pour un avenir qui n'est jamais arrivé : les futurs attendus au XXe siècle n'ayant pas réussi à se produire.
Ponctuellement le blog se penche sur les devenirs de la old wave pendant l'après-punk. C'est le cas dans la présente note.
Accompagnant le mûrissement des musiciens post-hippies, un style de rock suave et léger se popularisa dès le début des années 70, comme une alternative calme et classieuse aux ramifications plus rockistes de la old wave, bluesy, roots et hard'n'heavy. En dialogue avec l'easy listening et la pop, ce « soft rock » évoquait des affects liés à la vie relationnelle et à l'exaltation des sentiments.
Alors que la new wave déferlait partout au UK en 1977-78, le soft rock, et plus particulièrement le « westcoast sound », remplissait complètement les charts, surtout aux Etats-Unis. Surnommé à posteriori « yacht rock », cette nébuleuse de musiciens de studio raffinèrent le soft rock avec les arrangements sophistiqués d'un crossover avec le smooth jazz, la soul et le funk.
A l'instar du postpunk, le westcoast parvint à effacer certaines limites esthétiques entre musiques blanches et noires, tout en bénéficiant des avancées technologiques en studio de l'époque.
Par contre, là où le postpunk dépassait le punk en embrassant les expérimentations radicales en matière de production des avant-garde noires, le yacht rock contractait plutôt une dette envers ses arrangements pop les plus soignées : funk complexe, productions immaculées et les ballades aériennes.
Le yacht rock témoignait surtout de la retombée de l'idéalisme de masse des sixties vers un individualisme introspectif, s'inscrivant parfaitement dans le tournant socio-économique de 1980, annonçant une ère majeure de la pop music totalement séparée des politiques qui lui sont contemporaines.
En traversant le Pacifique, le westcoast participa à façonner la bande-son luxuriante du Japon des années 80 : la city pop.
Avec une dialectique comme celle entre le postpunk et le postdisco, le yacht rock avançait en lien avec une « yacht soul ».
Et ce R&B clinquant ne laissa pas indifférentes les stars de la new pop qui s'en nourrit, pour se mettre à jour et subvertir le mainstream.
Au XXIème siècle, le westcoast redevient cool, grâce à un jeune public le découvrant sans préjugés et de façon anhistorique, comme n'importe quelle autre tendance. Mais, comme l'énonce Max McKenna dans Reactionary Rockism: The Dangerous Obsession with "Authenticity" in Indie Rock (2018), il faut prendre sérieusement les tendances indie rock motivées par la nostalgie pour ce qu'elles sont : des gestes conservateurs échappant à l'attention dans un climat de réévaluation poptimiste.
Et ce davantage lorsque le revivalisme concerne une musique relativement réactionnaire.
Dans les années 70, alors qu'à Londres et dans les Home Counties, les goûts avaient suivi l'évolution de
la musique afro-américaine vers des grooves plus lents et funky, dans les Midlands et le Nord, la préférence allait vers des rythmes uptempo. Surgirent alors des clubs et une subculture autour du fétiche commun pour les singles soul ultra-obscurs. Ce mouvement, dernier reliquat du mod, fut nommé northern soul.
La new wave dépouilla le R&B de la soul et de la sexualité. Le postpunk expérimenta avec de l'art-funk et l'art-disco.
Dans les premières années de la décennie 80, il s'observa chez de nombreux musiciens post-punk un passage crucial d'un rock différent, cérébral, introverti et conscient de lui-même vers une black pop funk-and-soul.
Dans l'urgence de cette époque, de nombreuses figures art-punk (re)émergèrent en blue-eyed soulmen ébouriffés : Green Gartside, Kevin Rowland, Gary Kemp, Mark Almond ou encore Edwyn Collins. Renouant alors avec une conception stylée, branchée et surtout « clean » de la soul, devenue ici une corde supplémentaire au combat anti-rockiste qui se cristallisera dans la new pop.
Un équivalent se trouva également, de l'autre côté de l'Atlantique, dans le mutant disco.
Voici donc quelques influences soul de la new pop, parfois avouées explicitement via des reprises ou des clins d’œil :
Beaucoup de groupes postpunk et new pop vers 82/83, réalisèrent que leurs tentatives de funk/soul n'étaient pas à la hauteur par rapport à leurs sources noires, sonnant finalement dégingandés, pas assez entraînants ou sexys. Oubliant que leurs contributions authentiques et originales résidaient justement dans cette insuffisance et donc cette différence. Voir cette note sur la partie funky et dansante du postpunk.
Reformulons la recherche de courants musicaux contemporains présentant une démarche analogue à la new wave. Après être précédemment parti du réalisme social qui animait les observateurs anglais, posons-nous une nouvelle question : où se trouve la forme actuelle du commentaire ironique sur la culture populaire moderne proposés par certains autres groupes ?
D'après Theo Cateforis dans Are We Not New Wave(2011), une des caractéristiques formelles les plus représentatives de la new wave fut sa nervosité, symptomatiquement associée à la société urbaine en expansion. Il est alors possible de spéculer qu'une pop actualisée serait davantage sédatée, témoignant des maux présents que sont l'apathie, l'ennui et la dépression.
Ce sera l'axe choisi pour cette note.
En 2009, David Keenan nomma « hypnagogic pop » une nouvelle génération de musiciens américains lo-fi utilisant le concept de mémoire et la nostalgie révisionniste comme point de départ. Ce genre protéiforme baptisé également « chillwave » ou « glo-fi » dissimule un peu de tout, de la pop lo-fi brumeuse, irradiée et extatique, aux groupes d'obédience new age et synth-rock cosmique des 70s, en passant par l'exotica tribale et trippée (cf. Retromania).
Un des pionniers de cette tendance postmoderne, Ariel Pink puise ses sources d'inspirations dans la trash culture des décennies passées : pop radio 60s, publicités 80s ou génériques de séries TV 90s. Ces références (plus ou moins) ironiques font écho au retro-kitsch de groupes new wave, comme The B-52's ou les Rezillos, imprégnés d’une véritable nostalgie pour les années 50 et 60 où la marche du progrès (course à l'espace et société de consommation) semblait irrésistible mais a fini ringarde.
Simon Reynolds fit un autre rapprochement dans 'Hypnagogic pop' and the landscape of Southern California (mars 2011), commentant qu'à l'instar de Devo, James Ferraro ne laisse jamais percevoir s'il se moque ou célèbre la décadence et le grotesque de la culture américaine.
Dans 2011: Dispatches from the Pop Museum (décembre 2011), Jonathan Dean pense que ces musiciens auraient choisi de se focaliser sur des genres généralement jugés même impropres à être désignés comme musique (jazz d'ascenseur, jingles de pub, cassettes de relaxation, sonneries ringardes, etc) afin d'innover et défier radicalement les suppositions fondamentales partagées par les érudits de la pop.
Le dévolutionniste Gerald Casale rappelait que la nouveauté de la new wave était surtout une vision réarrangée de l'avenir promis par l'exubérance de l'Amérique d'après-guerre (cf. son avant-propos dans l'Encyclopedia of New Wave, 2012).
Ce qui nous amène aux echo jams et à la vaporwave, des évolutions de l'hypnagogia vers une muzak hauntologique. Comme l'écrit Reynolds, cela se rapporte à la mémoire culturelle et à l’utopisme enfoui dans les marchandises capitalistes, notamment les appareil informatiques et de divertissement audio/vidéo (cf. Retromania).
C'est-à-dire une vision réarrangée de l'avenir promis par l'exubérance de l'Amérique des années Reagan.
Pourquoi dans une large part des publications francophones, le post-punk est présenté comme une reformulation introspective et romantique du punk et non comme un art rock confrontationnel, comme c'est le cas dans la bibliographie britannique ?
Dans les Carnets Noirs (2003) Mario Glénadel et Christophe Lorentz utilisaient « post-punk » pour certains groupes qui cherchent à canaliser l'agressivité du punk et à en tirer des extrapolations plus artistique, et impliqués dans les balbutiements de la new wave et la naissance du genre gothique.
Pour Frédéric Thébault (Génération Extrême, 2005), la musique se charge d'états d'âme et les chansons se conjuguent à la première personne du singulier amour, illusions, sens de la vie, recherche divine, souffrance existentielle, incapacité à s'adapter à l'autre, (…) Le rock devient égocentrique pour ne pas dire égoïste.
Pour Thierry F. Le Boucanier, dans The Batcave 1982-1985 : Du post-punk au goth (2015), les illustres et inclassables prédécesseurs du goth n'ont alors pour seul lien commun avec la nouvelle vague sans doute la morosité et la noirceur de leurs textes et de leur musique en réponse au thatchérisme, faisant du désespoir un art de vivre. Le punk rejetait le système et crachait sur la société, le post-punk s'en désintéresse et clame son spleen et son mal-être.
Le post-punk, c'est une évidence, est avant toute chose un état d'esprit pour Tony Leduc-Gugnalons, dans Afterpunk highlights : L'ère de la glaciation sonore (2017) qui y parla même de tentative heureuse de rendre la musique plus cérébrale que jamais.
Evidemment, la old wave n'a nullement besoin de leçons en matière de musique rock romantique et conceptuelle. Bien au contraire. Alors pourquoi décrire l'après-punk avec des caractéristiques embrassant cette vision pré-punk du rock ? Quid de son originalité historique : expérimentalisme, démystifications, militantisme, collectivisme DIY et même anti-rockisme ?
Julien Demets (Rock & Politique : L'impossible cohabitation, 2011) expliqua que la France a une perception différente du rock de celle des pays anglo-saxons. Pilier de la culture populaire britannique ou américaine, il y joue un rôle inverse : musique d'initiés, il créé une hiérarchie entre ses amateurs revendiquant à travers lui une certaine éducation culturelle.
Au sein de cette exception française, la légitimité et le capital symbolique des groupes dépendent alors d'un éclectisme éclairé et d'un raffinement esthétique idéologiquement valides : littérature, théâtre, académisme, art contemporain et même psychanalyse. Le rock se retrouve en quelque sorte au seuil d'un mouvement d'anoblissement culturel comparable à celui que connut le jazz (Philippe Coulangeon, La stratification sociale des goûts musicaux, 2003).
Ce qui expliquerait le succès critique des prog rock et space rock dans l'Héxagone, également décrit comme une musique romantique, sophistiquée, complexe, cérébrale et exigeante (Frédéric Delâge, Prog 100, 2014).
Le contre-culturel apparaît nettement minoritaire au sein de ce processus d'élitisation. Le punk ne serait qu'un manquement juvénile qui fut corrigé par une évolution plus cultivée. Les groupes post-punk acceptables étant plus aisément ceux se réclamant du canon de la littérature existentialiste (Kafka, Conrad, Camus, Dostoïevski) que ceux privilégiant la culture pulp, la science fiction, la poésie beat ou la philosophie radicale.
D'où la relégation en arrière plan de ce qui n'était pas proto-goth, pourtant le cœur de la tendance : Rough Trade, avant-funk, art-punk gonflé au dub, bidouillage synthétique et esthétisme du désordre.
Tout élan moderniste étant dès lors incompréhensible et non viable. Et toute subversion overground reléguée au statut de récupération commerciale.
Cette association entre post-punk et romantisme sombre est aussi partagée outre-Atlantique. Comme chez James Rovira (2018) où le post-punk, le goth et metal participent à la seconde vague de romantisme du rock. D'où un #postpunk pour parler du revival darkwave dans la hype de ces dernières années.
