Punkement ska

Après le punky reggae et le dubby postpunk, voici le revival ska.

L'avant-garde arty postpunk répondait au reggae contemporain et travaillait à partir de la production spatiale et de la menace apocalyptique lourde en basses du dub, mais laissant un vide quant à un son uptempo et punky reggae entraînant. 

Le mouvement 2-Tone arriva au bon moment, en se retournant vers une phase antérieure de la pop jamaïcaine : le ska 60's et le rocksteady. Une musique définie par sa brièveté, orientée autour du 45 tours 7" mono plutôt que par les extended 12" hi-fi ; la pop plutôt que le prog. Et leur rythme rapide et attaques de guitare saccadées étaient très compatibles avec l'angularité new wave. 

Voici le célèbre témoignage Dance Craze (Joe Massot, 1981) et ses moultes captations live :

Pendant deux ans, 2-Tone fut le son de la britpop.

Le reggae était au punk ce que le blues fut à la contre-culture : la forme noire que les rockers blancs ont modulée et mutée, les position existentielle et sensibilité noires sur lesquelles la bohême s'est modelée. Le postpunk s'était emparé du dub comme source anti-rockiste, pour un nouveau vocabulaire. Alors que les populistes avaient maintenu l'éthos anti-hippie du punk en s'attachant plutôt au ska cher aux skinheads, les hippy-haters originaux. 

Et l'hybridité noir-blanc et les groupes métissés s'intégraient parfaitement aux politiques progressistes du Rock Against Racism de l'époque.

A noter qu'en 1979, plusieurs autres micro-revivals virent le jour, fondés sur des musiques très dynamiques, sur lesquelles on pouvait danser et avoir du style, comme le rockabilly et la soul 60's.

Voir également la note sur le réalisme social dans la new wave

Sources / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Rip It Up & Start Again (2005)

The Story of Skinheads (Don Letts, 2016) :

2 Tone: The Sound of Coventry (Nicola Silk, 2022) :

Postpunk in Dub

Voici deux mix proposés par NTS Radio explorant la période fructueuse de contamination croisée entre le monde du dub et le post-punk.

• NTS Guide to Post Punk In Dub (22 mars 2022) :

• NTS Guide to Post Punk In Dub, vol. 2 (28 juin 2026)

Rappelons qu'il s'agit de la composante du postpunk toujours éclipsée par les rétrospectives gothiques et les playlists de doomers.

Au cours de la demi-décennie 1977-1981, le reggae rivalisait avec le funk pour devenir le support musical des groupes postpunk.

Les riddims produits organiquement participèrent à la construction de paysage mentaux kinesthésiques. La rencontre de styles qui étaient voués à demeurer distincts eut une charge libératrice et subversive, et provoqua l'émergence de nouveaux genres hybrides.

Voir la note sur le punky reggae

Plusieurs des groupes les plus expérimentaux réagirent au reggae comme une révolution purement sonore : un psychédélisme africanisé, un changement de forme et de perception, le modèle pour un postpunk soniquement radical.

Toute la musique que j'aime. Elle vient de là, elle vient du... dub ?

Ancêtre de la remixologie moderne, le dub possédait paradoxalement une double approche à la fois pré-et post-moderne : un gospel roots et un psychédélisme high-tech.

En s'éloignant de ses racines jamaïcaines, il est devenu une pratique post-géographique de déconstruction formelle et bidouillage de studio qui infuse toutes les avant-gardes : hip-hop, house, jungle, postrock, dubstep.

 

Sources/ pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Roots 'n Future (2000) remixé pour Bring The Noise (2008)

Christopher Partridge, Dub in Babylon (2019)

Postpunk x Stadium

Quid des relations avec le rock pour stades ?

La reverb fut largement considérée comme un interdit sur les disques punk/new wave, constituant un retour à la production grandiose du mega-rock des 70's. Pour le punk, l'énergie et l'accroche furent valorisées au détriment de la texture et de la profondeur du son. Les groupes et les producteurs influencés par le psyché ou le dub - comme Martin Hannett pour Joy Division - prirent la direction opposée.

Création d'un espace profond réclamant de la place, mais pourtant claustrophobe. Finalement diamétralement opposé à l'interprétation utopiste old wave, ou encore l'exil cosmique des Hendrix ou Pink Floyd.

Voir la note sur les groupes en imperméable.

Television avait posé les premières pierres d'un rock nettoyé et réincarné. Les reflets de leur son fluide et héroïque se retrouva chez nombre de formations post-Joy Division ; postpunks par leur minimalisme, mais néanmoins animées d'un esprit de transcendance venu des 60's.

Panoramique et cinématique, ce fut le retour du rock en pleine ère new pop. 

Il fut alors question de « big music ». Probablement pour marquer la rupture avec le stadium rock (Journey, REO Speedwagon, Foreigner, Styx, Kiss, Peter Frampton, Boston, Queen), dont le mercantilisme et la démesure avaient conduit au concept de « corporate rock ».

A noter que les groupes de big music avaient souvent des origines celtiques, venant d'Irlande, Écosse, Pays de Galles ou Liverpool, ville elle-même marquée par l'influence irlandaise.

Bien que le punk s'était révolté contre le stadium rock et la culture des superstars, le désir d'une musique grandiose et triomphante explosa avec le passage du postpunk à la new pop. A la fois comme stratégie nécessaire (conditions d'entrée dans la pop) et agréable (rejet du puritanisme culpabilisant du postpunk).

La caractérisation comme un phénomène live (rock) plutôt qu'une extension de l'album en tant que forme artistique (pop) participa au débat sur l'authenticité dans la musique populaire. Les interprètes y ayant accepté la marchandisation de leur travail pour le plus grand nombre, concentrant alors l'importance musicale et conceptuelle comme le centre de son défi politique. 

Et certains devinrent les nouveaux hérauts des larges auditoriums.

Sources / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Rip It Up & Start Again (2005)

Joseph O'Connell, Better Decide Which Side You're On: Authenticity, Politics and Post-Punk in Thatcherite Britain (2014)

Postpunk x Prog

Traitons de la dialectique entre le prog et le postpunk.

Le pompeux et l'obsession du prog rock pour la technique étaient l'antithèse du punk. Mais un surprenant nombre de musiciens postpunk avaient des squelettes prog dans le placard : Van Der Graaf Generator pour John Lydon, Yes pour Keith Levene, Frank Zappa pour David Thomas et Mark Perry, Soft Machine pour This Heat et Scritti Politti, ...

Les musiciens redécouvrirent sélectivement la richesse de la old wave avec ce que le prog avait de plus subtil.

Et Robert Fripp devenu une référence bowiesque incontournable.

Voir la note sur les racines du postpunk.

Comme le souligne Simon Reynolds dans Rip It Up & Start Again (2005) : d'une certaine manière, le postpunk était bien du rock progressif, mais revigoré, dépourvu de virtuosité ostentatoire, réduit à l'essentiel et servi par des interprètes moins chevelus.

X

La fausse spécificité de classe et les distinctions sociales de la musique rock des années 1970 – avec d'un côté le prog comme quête cérébrale de la classe moyenne et de l'autre le punk comme révolte viscérale de la classe ouvrière – furent contestées et reconfigurées.

Mais le postpunk apparut peut-être trop « new wave » pour les fans de l'aristocratie art-rock pré-punk. Pourtant la frontière fut très mince chez les groupes d'avant-rock post-prog, partageant une contre-culturalité, une sensibilité artistique, un malaise avec la musique comme industrie et un sentiment du potentiel de la musique comme force culturelle utopique.

Le postpunk plaça les musiciens et le public dans un espace sonore performatif et stimulant relativement nouveau, partagé par tout l'art-rock.

Voir la note sur le modernisme populaire.

Sources / pour aller plus loin

Simon Reynolds, Totally Wired (2009), Flash of the Axe (2019)

Sean Albiez, Know history! John Lydon, cultural capital and the prog/punk dialectic (2003)

Postpunk 90

Que restait-il du postpunk dans les années 90 ? Dans quelles musiques de cette décennie pouvait-on encore entendre certaines de ses caractéristiques fondamentales ?

 

Dans la seconde moitié des années 80, les premiers morceaux acid house semblaient avoir fait renaître l'avant-funk, avec des échos de PiL, A Certain Ratio, 23 Skidoo ou Cabaret Voltaire : rythmes maniaques, lignes de basse menaçantes, espaces dub caverneux. Par son imaginaire même, cette musique revenait au principe du death disco.

Le postpunk poursuivit sa demie-vie subliminale dans la culture rave des années 90. Percussions hyper-rapides et fébriles, sensations vertigineuses d'une félicité déchirante, ambiance hantée et paranoïaque : certains morceaux de darkside jungle se rapprochaient de This Heat ou Bryne+Eno.

Il y eut également l'échantillonnage de grooves implacables venant du mutant disco.

Bristol, avec une présence multiraciale établie de longue date, a toujours produit sa propre variété de métissages subculturels depuis le dub-funk-jazz du Pop Group. Le trip-hop renouvelait des tendances propres à l'art-rock et au post-punk britannique (The Banshees, The Cure, Japan), bien plus qu'une simple réponse locale au hip-hop.

 

 

Esthétique clairsemée, urbaine et lunatique et poésie de l'inconscient politique à la John Lydon.

Alors que la Black Britain se manifestait dans la jungle et le trip-hop, la plupart des indie rockers anglais des années 80-90, non contents d'échouer à reproduire correctement le dynamisme rythmique de leurs sources des sixties, ont répugné à injecter dans leur musique l'énergie et l'innovation de la musique noire contemporaine.

A l'exception peut-être de la génération perdue du postrock :

Sur les limites du parallèle entre postpunk et hardcore continuum :

Le postpunk gardait toujours une intention expressive et une urgence communicative, tout simplement absente des dernières itérations électroniques, avec :

• un rapport à la vision d'artistes personnifiés, par opposition à l'anonymat de la rave.
• presque toujours un format chansons, avec des paroles pouvant soutenir un propos, même dans ses extrémités soniques.
  
• une participation à un esprit contextuel plus large d'un mouvement, portant avec lui un impératif moral de communiquer, de contester et de s'opposer.

En outre, la conviction dans la possibilité réelle de changement dans l'accomplissement, l'intensification et l'étape dialectique succédant au punk.

Voir la note sur le modernisme populaire.

Sources / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Energy flash (1998), Rip It Up and Start Again (2005), Bring The Noise (2008)
Mark Fisher, Ghosts of my life (2014)

Living in the nineties

Que faisaient les gros du postpunk dans les années 90 ?

Perpétuel défrichage, traversée du désert, réinvention de la formule, trahison des fans ?

A vous de juger :

A mettre également en perspective avec les réactions de la old wave face à la new : succès pendant les 80's et tentatives de surfer sur la vague.

Architecture

Après la peinture, voici une note sur les références architecturales dans l'après-punk.

Mark Fisher cita l'architecture brutaliste comme un exemple de modernisme populaire au côté du postpunk au Royaume-Uni. Mais y a-t-il de réelles relations entre ces deux mouvements, mis à part leurs conditions matérielles et historiques communes ?

Il semble que l'association entre postpunk et brutalisme a beaucoup été promue à posteriori, par les différents revivals : parfois avec un réductionnisme marketing assez stéréotypé, ou plus généralement par confusion avec les plus larges influences du modernisme.

Quant à l'indéniable lien avec les paysages industriels, popularisés par le postpunk mancunien, il fut également étrenné par la old wave. Comme chez Hipgnosis pour Pink Floyd (1977)

En regardant de plus près les pochettes post-punk, les styles architecturaux cités furent en réalité plutôt rares et variées.

Voici quelques bâtiments ayant inspirés photographes et graphistes :

• Centre Georges-Pompidou à Paris, par Allan Ballard pour Jean-Jacques Burnel (1979)

• Centre Point, gratte-ciel de bureaux dans le centre de Londres, chez Mike Coles pour Killing Joke (1979)

• Albert Bridge, pont victorien à Londres, par Chris Carter pour Thomas Leer & Robert Rental (1979)

• Priory Church of St Mary and St Cuthbert, ruine gothique à Bolton Abbey, chez Porl & Undy pour The Cure (1981)

• New Covent Garden Market, immense marché de fruits, légumes et fleurs à Londres, chez Malcolm Garrett pour Simple Minds (1981)
  

• Aciéries Round Oak à Brierley Hill, par Brian Griffin pour Depeche Mode (1984)

• Château de Moydrum en Ireland, par Anton Corbijn pour U2 (1984)

Sur l'architecture brutaliste :

Comme de nombreux projets entre les années 1960 et 1980, les conceptions brutalistes étaient utopiques dans le sens où elles prouvaient l’ingéniosité humaine en construisant ce qui semble impossible. Ces structures tentant de défier les lois de la physique.

De nos jours, les vestiges de cette architecture austère, observée avec des logements et bâtiments à vocation publique, témoigne d'une toile de fond progressiste, s'opposant à l’architecture postmoderne liquide, stérile, standardisée et clairement anti-sociale.

 

Sources / pour aller plus loin :

Dominique Dupuis, New Wave Vinyls : du Post Punk à la New Pop (2011)
Mark Fisher, Ghosts of My Life (2014)
Lorenzo Ottone, Brutalism and post-punk: a story of architecture and rebellion (2021)
Haytham Nawaz, Brutalism is the architecture of democracy (2022)

Postpunk revival

Évoquons enfin l'éléphant dans la pièce : les revivals.

Au début des années 2000, il y eut un important revivalisme rock, considéré par beaucoup comme le retour d'un certain alternatif, face aux tendances post-grunge et post-britpop. Dans le lot, une meute de nouveaux groupes d'influences post-punks occupèrent le devant de la scène.

En particulier, à partir de la souche la plus angulaire du postpunk, avec des groupes comme Wire et Gang of Four.

La fascination qu'exerçaient alors les 80's sur ces jeunes musiciens répondait à une ère d'indie pop et d'alt rock sans ambition, trahissant ce que les épithètes « indépendant » et « alternative » purent avoir représenté. L'après-punk apparaissait alors comme un âge d'or perdu d'innovation et de prétention artistique, un ensemble de possibilités sonores, à explorer et approfondir.

Beaucoup de ces artistes furent excellents, réagissant à un climat d'urgence, fougueux et motivés.

Mais comme le rappelle Simon Reynolds, il y une contradiction intrinsèque à se référer au postpunk, qui était farouchement opposé à la nostalgie et attaché à l’éthos moderniste.

Tous revivalistes, avec leurs dettes discernables, ne peuvent qu'échouer à ses montrer à la hauteur de ce que le postpunk représentait historiquement. Et ce malgré la radicalité encore pérenne de certaines formules.

Ces groupes neo-post-punk, encore imprégnés de la mentalité ironique et désengagée des 90's, évitèrent de faire de la politique avec la pop, pour rester cools. N'allant pas plus loin qu'un militantisme creux, malgré une actualité mondiale intense.

La « new rock revolution » des 00's revitalisa la scène musicale britannique. Soutenue par l'enthousiasme de la presse musicale - NME en tête - une effervescence créative croissante balaya le format indie, au point qu'à la fin de la décennie, le terme était devenu quasiment vide de sens.

En 2007, Andrew Harrison du magazine The Word, trouva une formule « landfill indie », capturant ce sentiment de surproduction de groupes qui paraissaient interchangeables.

Le trait commun de cette décharge était le recyclage des grands mouvements de la pop outre-Manche : mod, ska, glam, punk, new wave, postpunk, britpop, etc. Evoquant pêle-mêle XTC, Madness, The Cure, The Jam, The Clash ou Orange Juice.

Mais la musique n’était juste plus innovante et trop rarement artistiquement aventureuse. Sans pour autant être qualifié de rétro, rien chez eux n'aurait été incompréhensible en 1985.

A noter qu'en parallèle, les noughties donnèrent naissance au grime : l'un des développements musicaux britanniques les plus importants depuis des décennies. Issu du continuum hardcore, cet adelphe verbeux et articulé du dubstep était ancré dans le réel, agressif et maniaque et vraiment innovant.

Voir aussi sur le blog, ces autres notes sur le postpunk :

• les courants musicaux avec démarche analogue
• son versant funky
• sa composante disco

Sources / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Rip it up and start again (2005), Postpunk then and now (2009), Clearing up the indie landfill (2010), Grime and dubstep: a noise you could believe in (2010)
J. Akinfenwa, T. Joshi & E. Garland, The Top 50 Greatest Landfill Indie Songs of All Time (VICE, 2020)
Mark Beaumont, The term 'landfill indie' is pure snobbery (NME, 2020)
Alexandre Gimenez-Fauvety, Landfill Indie : retour sur l’indie-rock des années 2000 (2020)
Omar Soliman, A Response To 'Landfill Indie' (2024)

Chats de l'après-punk

Parlons de chats en chansons.

La figure du chat est présente dans tous les arts depuis sa domestication néolithique vers 7500 avant J.C.

Du fait que dans l'argot jive des années 30 et 40, le mot « cat » désignait une personne « cool », l'animal fut souvent associé à la musique jazz. Les félins s'installèrent ensuite dans le rock et de la pop avec la largesse de leur symbolisme : indépendance, liberté et férocité, mais également grâce, féminité et sexualité. 

Voici une petite compilation illustrant cette diversité de sens dans l'après-punk. Du folklore au réseau informatique. De la ruelle à la chambre à coucher.

 

 

Perverted Disco (2/3)

Seconde note sur le disco. Après les old et new waves, parlons postpunk.

Vu du rock, le disco était artificiel et exagéré, plaçant la surface sur la substance, l'humeur sur le sens, l'action sur la pensée. Dans un sens, les sixties avaient été un voyage mental (marijuana, acide), la décennie suivante un voyage corporel (quaaludes, cocaïne). 

Le punk avait rejeté les racines rhythm'n'blues du rock, mais également le disco, jugé fade et coupé des réalité. Mais des groupes postpunk d'avant-garde incorporaient dans leur musique ses rythmes agiles, des lignes de basse fluides et des guitares d'inspiration funk. Dès 1978, l'idée d'une musique dansante mais subversive commença à circuler dans les cercles post-punks.

Voir la note sur le versant funky du postpunk.

Dans Hot Stuff: Disco and the Remaking of American Culture (2010), Alice Echols précise que le disco donnait le primat au synthétique sur l'organique, au découpage sur l'ensemble, au producteur sur l'artiste et à l'enregistrement studio sur la performance live. Soit une des composantes du déplacement anti-rockiste cher au postpunk. 

Le postpunk embrassait pleinement la méthodologie studio-as-instrument du dub et du disco. En termes esthétiques, les textures stratifiées de ces genres brisèrent le cadre punk de la new wave.

Le « perverted disco », pour reprendre une formule d'Andy Gill, combina le sérieux d'un rock arty, sa lutte avec la condition humaine, avec la physicalité du disco.

Plusieurs titres ouvertement disco ne mirent pas vraiment le feu aux dancefloors. Peut-être que qu'ils auraient dû être publiés par un label expérimenté dans la distribution des clubs et la promotion d'une musique de danse conçue sur des rythmes non conventionnels.

Plus tard suivront des « industrial disco », « dancecore », « euro body music ».

La suite ici.

Sources / pour aller plus loin :

Michael White, The Unlikeliest Marriage: When Disco Met Punk (2002)
Charles Kronengold, Exchange theories in disco, new wave, and album-oriented rock (2008)

Agit P(r)op

Parlons de la composante agit prop du postpunk.

Simon Reynolds a longuement écrit pour présenter le postpunk comme une contre-culture qui, quoique fragmentée, fut animée par la conviction commune que la musique pouvait et devait changer le monde.

Le punk avait permis de transformer des idées confrontationnelles en une prose pop.

Mais cette vague était, dans un certain sens, naïvement romantique. Pour nombreux musiciens postpunks, la politique, en tant que catégorie élargie, couvrait toute la surface de la réalité, de l’amour aux loisirs en passant par le langage lui-même. Une vision totale avec des micro-politiques personnelles enchevêtrées dans l’oppression et la fausse conscience.

Le conceptualisme et la démystification étaient devenus populaires et représentaient donc la dernière mesure de l’authenticité.

 

Internationale situationniste, anarchisme, marxisme, ...

Dans ce moment de modernisme populaire, le postpunk mis en musique l'idée gramscienne de changement culturel précédant le changement politique.

 

Il y avait des tensions au sein du postpunk. Comme la contre-culture à partir de laquelle il s’est développé, le courant dans son ensemble n’a pas toujours été un phénomène gauchiste, loin de là.

Dialectiquement, le postpunk a fini par engendrer sa propre némésis sous la forme d’un romantisme et d’un mysticisme renouvelés, un désir pour une sorte d’extérieur qui transcenderait le politique/social. Evitant le politique en faveur des émotions intérieures et des dilemmes existentiels. 

Voir le Dark Matter Lab sur l'apolitisme du goth.

"Escapism is not freedom" scandait pourtant à raison Mark Stewart.

Sources / pour aller plus loin

Zones Subversives, Le Post-punk, entre Contestation et Mainstream (2014)
David Wilkinson, Post-Punk, Politics and Pleasure in Britain (2016)
Sezgin Boynik, Agit Punk Form (2025)

Peel it yourself

Retour sur l'indispensable émission de John Peel.

Nombreux groupes postpunk proposaient un son avant-rock, avec des signatures temporelles inhabituelles, des propositions la fois difficile et fantaisiste. C'est-à-dire ce que John Peel passait dans son émission avant le punk, et ce vers quoi il revint après. Des excentricités volontaires, des étrangetés authentiques et typiquement anglaises.

En 1979-81, le terme « Peel bands » devint quasiment un sous-genre, pas nécessairement messthétique ou issu de la scène des cassettes, mais clairement adepte du DIY.

Petite sélection :

Lors d'un entretien avec Simon Reynolds (cf. Totally Wired, 2009), John Peel précise que nous voyons généralement le postpunk comme quelque chose de sombre et coincé, alors que plein de choses y étaient marrantes.

Merci.

Source / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Rip It Up & Start Again (2005), Post-punk Esoterica (2005), Interview par Wilson Neate (Perfect Sound Forever, 2006)

Peintures

Note sur certaines influences picturales du postpunk.

 

Les collages post-situationnistes de Jamie Reid avaient incarné une esthétique « punk » clairement identifiable.

Les avant-gardes de la première moitié du XXe siècle avaient déjà semé les graines de nombreuses projections percutantes du modernisme dans l'art et le design, constituant ainsi un véritable creuset d'inspirations et d'influences pour les concepteurs de pochettes d'albums.

• Erich Heckel chez Andrew Kent pour Iggy Pop et chez Masayoshi Sukita pour Bowie (1977)

Nombreux graphistes ou étudiants en art et design de la fin des années 70 semblaient alors attirés par le sentiment révolutionnaire de la période moderniste marquée par la Grande Guerre et la Révolution russe : l'anarchie sociale du dadaïsme, la politisation implosive du futurisme, l'abstraction dynamique du suprématisme et du constructivisme, l'harmonie fonctionnelle du De Stijl, et la centralisation de tous ces éléments par le Bauhaus.

 

Quelques peintres avec une influences notables :

• Vassily Kandinsky chez Barney Bubbles pour les Damned (1977)

• Max Ernst chez Linder Sterling et Malcolm Garrett pour les Buzzcocks (1978)

• Egon Schiele chez Laurent Leserre pour Marquis de Sade (1979)

• Joan Miró chez Patrick Roques pour Tuxedomoon (1980)

• Giorgio De Chirico chez Mike Coles pour Killing Joke (1981)
  

 

• Pablo Picasso chez Graham Smith pour Blue Rondo A La Turk (1981)

 

• Gustav Klimt chez Rocking Russian pour Siouxsie & The Banshees (1982)

 

Pour Philip Brophy dans Post Punk Graphics : The Displaced Present, Perfectly Placed (1990), les graphistes post-punks pourraient être qualifiés de « pré-postmodernes ». Et ce pour deux raisons principales :

 

1 - Leurs œuvres sont antérieures à la première grande vague de l'art postmoderne new-yorkais du début des années 80 et ne partagent pas leurs méthodes critiques (appropriation, multiplicité, signification, simulation, etc.). Relevant du graphisme plutôt que des beaux-arts, la valeur des sources fut en réalité captée par les pratiques culturelles liées à la musique rock et pop.

2 - Le fonctionnement socioculturel des œuvres restent assez concret dans un approche moderniste. Il n'y a pas d'effondrement du sens pour de purs effet stylistiques ou jeux théoriques, les approches postmodernes archétypales. Bien que parfois lourdement référentielles, les pochettes furent produites avec clarté, précision et invention dans le cadre de communications visuelles.

 

Dans le moment du modernisme populaire, le graphisme postpunk permit la passation des notions qui avaient favorisé le modernisme de la première moitié du siècle dernier.

 

D'autres graphistes utilisèrent quasi telles quelles des peintures issues de l'histoire de l'art, et dans une démarche dénuée d'ironie. Par exemple Briton Rivière pour The Sound (1981), Henry Scott Tuke pour Echo & The Bunnymen (1982) ou encore Henri-Fantin Latour pour New Order (1983).

Sources / pour aller plus loin :

Greil Marcus, Lipstick Traces : A Secret History of the 20th Century (1989) 

Dominique Dupuis, New Wave Vinyls : du Post Punk à la New Pop (2011)
Andrew Krivine, Reversing Into the Future: New Wave Graphics 1977–1990 (2021)

Jonas Ceika, Post-Punk, Mark Fisher & Popular Modernism (2024)