Dans quelques jours sort le nouvel album de The Cure. Profitons-en pour revenir sur une version du postpunk, populaire mais volontairement mis de côté sur le blog.
Voici les deux premiers épisodes de la série The Cure, naissance de l'après punk livrée par Michka Assayas pour son podcast Very Good Trip sur France Inter.
Bonne écoute de cette grisaille magnétique qui plus de 40 ans plus tard n'en finit pas de nous captiver (sic) :
1: The Cure et les autres : le premier cri de l'après-punk (1978-1980)
2: The Cure et la naissance d'un certain après-punk, de l'Europe au Brésil
Poursuite de la note sur les redéfinitions de « new wave ».
Un nouvel ouvrage est sorti sur ce genre musical qui embrasse tellement de notions disparates : Dictionnaire passionné de la new wave (2022) par Pedro Penas Y Robles.
De son propre aveu, l'auteur a tendance à réduire ce courant musical, non pas à l'étiquette fourre-tout de la fin des années 70 ni à son penchant commercial, emphatique et autosuffisant, mais à une scène musicale spécifique dans laquelle le synthétiseur reste l'instrument principal (et non plus la guitare comme dans le rock) qui donne la texture, le timbre, la tonalité et la couleur musicale, d'une composition qui confine au classicisme.
Et cette new wave, dont on a surtout retenu sa partie la plus électronique et la plus robotique, l'électro pop, ne partage pas le même public que les tubes français variétoches ripolinées avec une légère saveur "new wave" (...) aussi grand public que musicalement inoffensifs.
Les amateurs d'un genre musical cherchent à la fois à rendre leurs pratiques culturelles légitimes, mais également à conserver leur statut d’outsiders (Sophie Turbé, Mesurer les degrés d’engagement dans les mondes musicaux, 2017). Soit ici, pour notre passionné d'électropop, une position contre les rockeurs beaufs à jabots de la rédaction de Rock & Folk (sic) et contre les blaireaux ivres chaque samedi soir dans les papagayo de province (sic).
Evidemment, il n'est toujours pas question de new wave dans le sens employé sur ce blog et dans la bibliographie britannique. Le terme étant ici lié à une certaine vision des eighties, méprisée et décriée par l'intelligentsia rock, mais respectés par des ultra-fans érudits.
Or par définition, ces dit fans remettent difficilement en cause leurs habitudes de nomenclatures et encore moins ce qui a été placé affectivement sur un piédestal. Leurs publications sur un sujet donné sont lourdement biaisées par un manque de recul et de sources externes, et tombent fatalement dans un subjectivisme qui ne peut être que passionné, prêchant pour leur paroisse. Cf. la quasi-totalité du catalogue de chez Camion Blanc.
L'impatience se porte plutôt vers la future étude de Simon Reynolds, espérant enfin avoir des généralisations théoriques et des mises en perspectives dans l'histoire de la pop.
Pourquoi dans une large part des publications francophones, le post-punk est présenté comme une reformulation introspective et romantique du punk et non comme un art rock confrontationnel, comme c'est le cas dans la bibliographie britannique ?
Dans les Carnets Noirs (2003) Mario Glénadel et Christophe Lorentz utilisaient « post-punk » pour certains groupes qui cherchent à canaliser l'agressivité du punk et à en tirer des extrapolations plus artistique, et impliqués dans les balbutiements de la new wave et la naissance du genre gothique.
Pour Frédéric Thébault (Génération Extrême, 2005), la musique se charge d'états d'âme et les chansons se conjuguent à la première personne du singulier amour, illusions, sens de la vie, recherche divine, souffrance existentielle, incapacité à s'adapter à l'autre, (…) Le rock devient égocentrique pour ne pas dire égoïste.
Pour Thierry F. Le Boucanier, dans The Batcave 1982-1985 : Du post-punk au goth (2015), les illustres et inclassables prédécesseurs du goth n'ont alors pour seul lien commun avec la nouvelle vague sans doute la morosité et la noirceur de leurs textes et de leur musique en réponse au thatchérisme, faisant du désespoir un art de vivre. Le punk rejetait le système et crachait sur la société, le post-punk s'en désintéresse et clame son spleen et son mal-être.
Le post-punk, c'est une évidence, est avant toute chose un état d'esprit pour Tony Leduc-Gugnalons, dans Afterpunk highlights : L'ère de la glaciation sonore (2017) qui y parla même de tentative heureuse de rendre la musique plus cérébrale que jamais.
Evidemment, la old wave n'a nullement besoin de leçons en matière de musique rock romantique et conceptuelle. Bien au contraire. Alors pourquoi décrire l'après-punk avec des caractéristiques embrassant cette vision pré-punk du rock ? Quid de son originalité historique : expérimentalisme, démystifications, militantisme, collectivisme DIY et même anti-rockisme ?
Julien Demets (Rock & Politique : L'impossible cohabitation, 2011) expliqua que la France a une perception différente du rock de celle des pays anglo-saxons. Pilier de la culture populaire britannique ou américaine, il y joue un rôle inverse : musique d'initiés, il créé une hiérarchie entre ses amateurs revendiquant à travers lui une certaine éducation culturelle.
Au sein de cette exception française, la légitimité et le capital symbolique des groupes dépendent alors d'un éclectisme éclairé et d'un raffinement esthétique idéologiquement valides : littérature, théâtre, académisme, art contemporain et même psychanalyse. Le rock se retrouve en quelque sorte au seuil d'un mouvement d'anoblissement culturel comparable à celui que connut le jazz (Philippe Coulangeon, La stratification sociale des goûts musicaux, 2003).
Ce qui expliquerait le succès critique des prog rock et space rock dans l'Héxagone, également décrit comme une musique romantique, sophistiquée, complexe, cérébrale et exigeante (Frédéric Delâge, Prog 100, 2014).
Le contre-culturel apparaît nettement minoritaire au sein de ce processus d'élitisation. Le punk ne serait qu'un manquement juvénile qui fut corrigé par une évolution plus cultivée. Les groupes post-punk acceptables étant plus aisément ceux se réclamant du canon de la littérature existentialiste (Kafka, Conrad, Camus, Dostoïevski) que ceux privilégiant la culture pulp, la science fiction, la poésie beat ou la philosophie radicale.
D'où la relégation en arrière plan de ce qui n'était pas proto-goth, pourtant le cœur de la tendance : Rough Trade, avant-funk, art-punk gonflé au dub, bidouillage synthétique et esthétisme du désordre.
Tout élan moderniste étant dès lors incompréhensible et non viable. Et toute subversion overground reléguée au statut de récupération commerciale.
Cette association entre post-punk et romantisme sombre est aussi partagée outre-Atlantique. Comme chez James Rovira (2018) où le post-punk, le goth et metal participent à la seconde vague de romantisme du rock. D'où un #postpunk pour parler du revival darkwave dans la hype de ces dernières années.
Cette note revient sur la cold wave dans son sens de 1977, au regard de la compilation Close To The Noise Floor: Formative UK Electronica 1975-1984, sortie en avril dernier chez Cherry Red.
L’incursion pré-punk des synthétiseurs dans le paysage sonore britannique revient au BBC Radiophonic Workshop pour Doctor Who, à Walter Carlos pour Clockwork Orange, puis aux imports germaniques de Tangerine Dream et Kraftwerk.
A l'inverse de la guitare, la phase primitiviste du synthétiseur vint après ses débuts sophistiqués. En effet, la démocratisation de l'électronique coïncida avec le retour conscient du rock à ses basiques juvéniles sous la forme du punk. Subitement, le synthé se retrouva alors en compétition avec la guitare pour être le vrai instrument du do-it-yourself.
La scène britannique fut catalysée par une demi douzaine de locaux indépendants les uns des autres qui sortirent leurs premiers singles en quelque mois au milieu de 1978.
Leur impact combiné fut tout autant galvanisant que celui du Spiral Scratch des Buzzcocks pour les groupes DIY à guitare l'année précédente.
Passionnément désordonnés, ces débuts de l'electronica britannique furent plus que diversifiés : electro-punk, industrial, synthpop, dark ambient, ...
La plupart des ces productions fut cadrée par deux prohibitions postpunk : l'objectif de sonner le moins rock'n'roll et américain que possible ; et la rupture avec les conventions de la musique synthétique établies dans la première moitié des 70's.
Mais bien que l'ambiance d'aliénation urbaine eut bien plus en commun avec le punk et la new wave, qu'avec la ramification clinquante que sera ensuite le new romanticism, cette vague froide passa pour beaucoup comme une tendance branchée et trop arty.
cf My Perfect Cousin de The Undertones :
« His mother bought him a synthesiser, got The Human League in to advise her, now he’s making lots of noise, playing along with the art-school boys… »
Dans Lipstick Traces, Greil Marcus revient sur la double-reprise Johnny B Goode / Road Runner des Sex Pistols qui sonne, pour lui, comme une répétition de l'idée même du groupe. Nous pouvons y entendre une tentative pour atteindre la voix la plus primitive du rock'n'roll dans le but de détruire cette suffisance auto parodique qu'il était devenu ; ainsi qu'une réinvention de la musique à partir de ses sources.
Les reprises proposées par les groupes new wave et postpunk se placèrent finalement entre ces deux pôles : des sacrilèges formels avec une position esthétique forte ; des remises à jour de tubes passés, réinterprétés avec enthousiasme dans un nouveau paradigme.
Lors des années 2000, des groupes comme Interpol ou Editors mirent en évidence l'influence et la grande popularité d'un certain esthétisme sonore et visuel post-punk qui s'était construit autour de Joy Division et le son Factory/Hannett, Echo & The Bunnymen, The Sound ou encore Comsat Angels.
Ce son du nord de l'Angleterre à l'aube des 80s était enraciné dans l'ouverture sonique de l'époque, mais penchait vers le côté le plus sombre et existentialiste du post-punk. Voir cette description de Simon Reynolds : des cieux dégagés et froids, impies et gris ardoise ; rock purifié par le punk, mais préparé à se risquer de nouveau à la grandeur ; des jeunes gens en manteau, le monde sur leurs épaules.
Il ne s'agit pas toujours ici de postpunk dans le genre des expérimentations de Londres, Sheffield ou Leeds : messthétisme, bruitisme synthétique indus, avant-funk ou dub apocalyptique. Mais plutôt d'un postpunk basé sur des guitares mélodiques et exaltantes, préférant la poésie à la politique, les Velvets et les Doors aux musiques noires.
Certains commentateurs postérieurs ont qualifié ce climat d' « obscure post-punk » ou « depressive post-punk ». En France, c'est le terme « cold wave » qui a été le plus utilisé, dans un sens bien éloigné de la new musick. Pour A.S. Van Dorston, les plus grands groupes post-punk que vous n'avez jamais entendus se trouvent parmi les suiveurs de cette humeur nocturne et intense, incarnation originale de la "darkwave" : Modern Eon, The Opposition, Sad Lovers & Giants, The Stockholm Monsters, …
Très rapidement, ce versant du postpunk, plein d'overdubs de guitares, d'éclairs de synthés et de brumes atmosphériques évolua dans un large spectre de styles, du gros rock héroïque à l'indiepop plaintive.
Son approche texturée se retrouva dans de nombreux paysages sonores éthérés et rêveurs, dans la sensibilité goth-lite façon 4AD ou au sein du continuum dreampop - shoegaze - postrock.
Le succès de certaines de ces formations post-Joy Division consolida fortement une conception romantique du post-punk. Dans Génération Extrême, Frédéric Thébault résume assez justement le récit idéaliste qui en découla : après avoir trop crié sans le moindre résultat, il ne reste plus aux punks qu'à pleurer sur leur triste sort.
A la fin 1977, l'hebdomadaireSounds tenta de regrouper les nouvelles idées musicales de l'époque dans un dossier courant sur deux semaines intitulé « new musick ». Les interviews et articles se focalisèrent sur ce qui sera plus tard connu sous le nom de « industrial » ou « postpunk ».
Jon Savage, Vivien Goldman et Sandy Robertson y promurent les déconstructions musicales ouvertement expérimentales et radicales de groupes comme Devo, Throbbing Gristle, Pere Ubu, Siouxsie & The Banshees, The Slits et Wire.
Dans son introduction/manifeste, Savage présenta la new musick comme un antidote à la stagnation du punk. Il y vit des manœuvres post-punk décisives qui allait bien plus loin que les racines garage restreintes du punk : textures subliminales, son sensurround, grattements urbains, bruit blanc contrôlé et percussions massivement accentuées.
Le premier numéro (26 novembre 1977) avec en couverture Kraftwerk fut sous-titré « the cold wave » du fait des sonorités frisquettes des allemands. DJ Food détaille un peu plus ici le contenu de ce numéro dont voici la bande son :
Ce versant industriel et dystopique du post-punk, cette assimilation de l'électronique dans la pop, se poursuivirent ensuite chez des jeunespunks préférant triturer des synthés, des magnétophones ou des boites-à-rythmes rudimentaires : The Normal, Cabaret Voltaire, Human League et la scène de Sheffield. Les vagues indus suivantes prirent ensuite le relais, avec leurs étendues bruitistes abstraites et leurs rythmes métronomiques teutonisants.
Dans le second numéro (3 décembre 1977), Vivien Goldman fit de Siouxsie Sioux la tête de file de cette vague froide, « the ice queen » du fait de son attitude individualiste et froide. Les Banshees (membres certifiés de l'avant-garde de la new wave) n'étaient alors encore qu'un groupe de scène. Leur première peel session sera diffusée deux jours plus tard. Cette posture distanciée séduisit entre autres Yves Adrien de Rock'n'Folk qui la cristallisa dans ses articles sur l'after-punk, ainsi que dans son roman NovöVision. Son influence pourrait expliquer l'habituelle perception francophone du post-punk comme une musak froide pour branchés, et non comme une musique pop d'avant-garde.
