Mutant Disco (3/3)

Troisième note sur le disco. Faisons une escale à New York.

L’influence du disco sur la new wave américaine n’est pas assez soulignée. La sophistication rythmique et l'accent mis sur le groove inhérent au disco s'infiltrèrent pourtant dans les genres pop où les chansons fonctionnent comme une musique de danse, en particulier ceux en marge du rock.

Il n'est pas absurde alors de parler de « dance-oriented rock », lequel investit, dès le début des années 80, les dérivés dansants du postpunk, comme la new pop et sa second british invasion. 

En Amérique du Nord, la chute du disco produisit un résultat différent. Plutôt qu'une absorption du disco dans le postpunk, l'inverse fut observé. Surtout à New York où la discothèque retourna dans l'underground. 

La no wave avait déjà abordé l'idée d'une discothèque punk dans la tradition art-rock des conceptualistes non-musiciens. La scène engendra une nouvelle forme de musique post-disco, mettant moins l'accent sur la musicalité live et en utilisant davantage la technologie : boites-à-rythmes, basse synthétique et production imprégnée d'écho de style dub.

Cette phase de la musique new-yorkaise fut surnommé « mutant disco » :

Entretenant avec la no wave le même type de rapport que la new pop avec le postpunk, le mutant disco poursuivit le travail entamé par son prédécesseur vers un terrain nettement plus dansant et une subversion plus subtile. Si le disco fut permissif dans le cadre de son engagement à divertir et produire des tubes, le mutant disco transforma cet ésotérisme en une esthétique arty auto-consciente.

Des britanniques craquèrent pour le foisonnement stylistique du New York post-disco et leur musique en assimila progressivement les nouveaux sons.

Interviewé dans Totally Wired (2009), Steven Morris rappela qu'avec le post-punk, c'était devenu acceptable d'aimer le disco.

Sources / pour aller plus loin

Robert Christgau, Postpunk-Postdisco Fusion (1990)
Simon Reynolds, Life and Death on the New York Dance Floor (2017)

Perverted Disco (2/3)

Seconde note sur le disco. Après les old et new waves, parlons postpunk.

Vu du rock, le disco était artificiel et exagéré, plaçant la surface sur la substance, l'humeur sur le sens, l'action sur la pensée. Dans un sens, les sixties avaient été un voyage mental (marijuana, acide), la décennie suivante un voyage corporel (quaaludes, cocaïne). 

Le punk avait rejeté les racines rhythm'n'blues du rock, mais également le disco, jugé fade et coupé des réalité. Mais des groupes postpunk d'avant-garde incorporaient dans leur musique ses rythmes agiles, des lignes de basse fluides et des guitares d'inspiration funk. Dès 1978, l'idée d'une musique dansante mais subversive commença à circuler dans les cercles post-punks.

Voir la note sur le versant funky du postpunk.

Dans Hot Stuff: Disco and the Remaking of American Culture (2010), Alice Echols précise que le disco donnait le primat au synthétique sur l'organique, au découpage sur l'ensemble, au producteur sur l'artiste et à l'enregistrement studio sur la performance live. Soit une des composantes du déplacement anti-rockiste cher au postpunk. 

Le postpunk embrassait pleinement la méthodologie studio-as-instrument du dub et du disco. En termes esthétiques, les textures stratifiées de ces genres brisèrent le cadre punk de la new wave.

Le « perverted disco », pour reprendre une formule d'Andy Gill, combina le sérieux d'un rock arty, sa lutte avec la condition humaine, avec la physicalité du disco.

Plusieurs titres ouvertement disco ne mirent pas vraiment le feu aux dancefloors. Peut-être que qu'ils auraient dû être publiés par un label expérimenté dans la distribution des clubs et la promotion d'une musique de danse conçue sur des rythmes non conventionnels.

Plus tard suivront des « industrial disco », « dancecore », « euro body music ».

La suite ici.

Sources / pour aller plus loin :

Michael White, The Unlikeliest Marriage: When Disco Met Punk (2002)
Charles Kronengold, Exchange theories in disco, new wave, and album-oriented rock (2008)

Disco (1/3)

Triptyque de notes sur le disco dans l'après-punk.

Dans l’Amérique du milieu des années 70, le disco pouvait être considéré, comme le dernier clou dans le cercueil de la période de résistance et de dissidence culturelle que furent les sixties, vers une nouvelle ère complaisance dépolitisée.

« Death to Disco » écrit sur les murs de SoHo, « Disco Sucks! » comme cri de ralliement rockiste. Et la fameuse Disco Demolition Night du 12 juillet 1979 à Chicago :

Bien sûr, de nombreux anti-discos étaient juste homophobes et racistes, ou des chauvinistes rock bas du front.

En atteignant le mainstream, les origines subculturelles du disco furent largement effacées. Cette musique apparut alors superficielle, escapiste et obsédée par le glamour. Dans Burn the Disco Out (2015), Nico Rosario rappelle que l'histoire de la musique dansante, surtout américaine, est souvent empêtrée dans les connotations raciales, sexuelles et hédonistes qui dévaluent sa crédibilité musicale. Le jazz, le r'n'b et le rock'n'roll ont eu une évolution similaire du vice vers la vertu.

C'est dans ce contexte que plusieurs old wavers s'essayèrent au disco, avec un sujet succès non négligeable :

Et même certains pub rockers devenus new wave :

La suite ici.

 

Source / pour aller plus loin :

 

Simon Reynolds, footnotes, Death to Disco (2008)

Manuel Perreux, Le soir où des fans de rock ont brûlé le disco (2019)

Video Killed the Radio Star

Tube des Buggles, sorti le 7 septembre 1979.

I met your children
What did you tell them?

Une vision de l'avenir de la musique et de la culture populaires, accompagnée d'une réaction à la fois nostalgique et apathique. Le tout enveloppé dans le son clinquant des derniers développements en matière de technologies de studio.

In my mind and in my car

We can't rewind, we've gone too far

Pictures came and broke your heart

Put the blame on VTR

Trevor Horn raconta au Guardian en 2018 :

"I'd read J.G. Ballard and had this vision of the future where record companies would have computers in the basements and manufacture artists. I'd heard Kraftwerk's The Man-Machine and video was coming. You could feel thing changing."

Captant le zeitgeist de la révolution électronique, le duo se plaça parmi les véritables hérauts de la new pop à venir : hyper-production, accroches folles et un récit métapop typiquement britannique, qui va de 10cc à Gorillaz.

Une minute après minuit le 1er août 1981, la chaîne de télévision câblée MTV commença sa première diffusion avec le clip du morceau : à la fois une déclaration d'intention et une prémonition des changements à venir dans le langage audiovisuel lié à la musique pop. Une vidéo radiocidaire réalisée par le bientôt célèbre Russell Mulcahy et montrant un tout jeune Hans Zimmer aux claviers.

 

A noter qu'une autre version du morceau sortit en juin 1979, quelques mois avant celle des Buggles. Par un de ses co-compositeurs, Bruce Woolley et dont le Camera Club incluait un autre technophile, Thomas Dolby.

En 1980, Paul Morley avait démasqué les requins de studio prog qui se cachaient derrière les Buggles : des dirty old men with modern mannerisms (sic). Relativement has been à l'époque post-punk, le groupe ne put dépasser le statut de one-hit-wonder. Geoff Downes et Trevor Horn intégrèrent alors Yes le temps d'un disque et d'une tournée.

En 1982, Horn se réinventa en producteur génial, participant à l'explosion de la new pop.

Le thème de Video Killed the Radio Star est très librement inspiré par la nouvelle The Sound-Sweep (1960) de J.G. Ballard, probablement la meilleure histoire de science-fiction sur la musique pour Simon Reynolds. L'action se passe dans un futur proche, dans une ville polluée des résidus sonores, s'amassant sous forme de vibrations toxiques pour la santé et l’environnement. Leur matérialisation rend la vie des habitants assourdissante et nécessite l'intervention de « débruiteurs » équipés de machines permettant de nettoyer les espaces.

"Noise, noise, noise - the greatest single disease-vector of civilization"

Source / pour aller plus loin :

Warren Huart,  Songs That Changed Music: Video Killed The Radio Star (2022)

Radio Radio

Single métapop d'Elvis Costello & the Attractions, sorti le 17 mars 1978.

 Radio is a sound salvation
Radio is cleaning up the nation
They say you better listen to the voice of reason
But they don't give you any choice
'Cause they think that it's treason
So you had better do as you are told
You better listen to the radio

 

Une attaque sarcastique contre les pouvoirs radiophoniques en place, ciblant particulièrement la BBC et leur refus de jouer du punk.

 

They don't wanna hear about it
It's only inches on the reel-to-reel
And the radio is in the hands of such a lot of fools
Tryin' to anaesthetize the way that you feel

Dans le Los Angeles Times du 30 mai 1978 :

"I want to reach everyone and you can't do that without the radio. That's why I wrote ‘Radio, Radio.' I mean every word of that song. It's an attack. I want to break down the formats and the formulas so that you don't have to just listen to disco or MOR (middle of the road) or that heavy metal rubbish."

Initialement, il s'agissait d'un morceau pub rock, écrit avec son précédent groupe Flip City, américanophile et  inspiré par Bruce Springsteeen :

"He sort of made it feel like a big dream in America where a radio was playing and it was always the perfect song. And even though there's sadness in the song, I wanted to believe that somewhere it was like that and it wasn't like it was in the suburbs, where you couldn't hear any music you liked half the time. So that was a wishful song."

En 1977, Elvis Costello revint sur ce passé, rejetant toutes ses influences non approuvées par le punk, et  Radio Soul devint Radio Radio. Produit du déplacement idéologique de la new wave, la radio initialement une source d'évasion devint ici oppressive.

I wanna bite the hand that feeds me
I wanna bite that hand so badly
I want to make them wish they'd never seen me

La plus mémorable performance du morceau fut celle au Saturday Night Live le 17 décembre 1977. Remplaçant à la dernière minute les Sex Pistols, privés de télé pour un problème de visa, les Attractions furent conviés pour promouvoir tardivement le précédent album de Costello.

"I just wanted them to remember us. I didn't really have anything against the show. I was more pissed off at being told what to play by the record company than I was NBC, truthfully. I can't remember whether I said what I was going to do, but I think I just said, ‘Watch me.'"

Et au second morceau après quelques mesures :

 

"We came off the stage, and they were very definitely pissed off at us. We just went back to the dressing room and laughed ourselves stupid, drank the rest of the vodka and left, pursued by people making dire threats."

Le jeune homme en colère ne réapparaîtra à la télévision américaine qu'en 1980, et au SNL qu'en 1989.

Avouée plus tard, l'inspiration lui est venue de Jimi Hendrix, qui lors de son passage en 1969 dans The Lulu Show sur la BBC, interrompit son tube Hey Joe pour rendre hommage à Cream.

Le sabotage de 1977 fut intégré à la liste des moments cultes de l'histoire de l'émission, perdant  évidement son caractère subversif.

Sources / pour aller plus loin :

Chad Van Wagner, Radio Radio: Elvis Costello vs. Everything (2022)
Simon Reynolds, The Spirit of Radio: Songs About Songs (2022)