Tout d'abord avec le contingent excentrique de la nouvelle vague. Des marginaux du théâtre à la Bowie ou Bonzo Dog Doo-Dah Band, à l'origine des fans de Peter Hammill, King Crimson, Genesis-ère-Gabriel. Chamboulés par Pere Ubu, Devo et XTC, ils parvinrent à une transition assez fluide d'un glam tardif vers new wave maniérée et saccadée.
Parfois en lutte interne entre les contraintes aspirant à la new wave et des désirs proggoïdes.
Une autre sous-catégorie : les prog-rockeurs qui se sont essayés à la new wave.
Inversement, les new waveux plus âgés, profitant de la fin du postpunk, pour assumer un virage explicitement prog à l'ancienne.
Illustré avec deux guitaristes interprétant leur morceau signature sur scène en 1985 :
Mark Knopfler (Dire Straits), oldwaver anglais, arrivé tardivement, avec une technicité tout en fingerpicking, malgré les restrictions et édits de la new wave. Une anomalie ignorant les termes de
l’idéologie pop : ni angry young man geignard, ni soft rockeur insipide.
Tom Verlaine (Television), newwaver new-yorkais, avec une virtuosité incongrue pour le punk et aimant les solos épiques. Jamais engagé à montrer ses compétences, mais plutôt à jouer ce qui semble intentionnel et
essentiel.
Heureusement, ces deux musiciens sont bien éloignés des tricoteurs 70's et la frénésie onaniste des non-sens scalaires sans fin.
Au début 1994, en réaction au grunge, au shoegaze et au baggy, un trio de scribes du NME
- Paul Moody, John Harris et Simon Williams - essaya de promouvoir une poignée de groupes britanniques punky comme la « new wave of new wave ».
Malgré la tentative de créer un phénomène médiatique, cette micro-tendance témoigna d'un moment crucial dans la réorientation de la pop locale vers un songwritting plus classique et des concerts plus électrisant que tripant ou performatifs.
Buzzcocks, Clash, Jam, Only Ones, Stranglers, Undertones, Wire, mais également Blondie.
Parfois avec une reproduction trop littérale du punk, la new wave of new wave ne proposa finalement un n-ième retour des mods, en ignorant tout ce qui s'est passé musicalement depuis 1978 : noir ou blanc, rap ou rave.
Alors que le punk et la new wave eurent une conscience, sinon une alliance avec les subcultures noires britanniques, partageant des musiques de rage pré-politique et paranoïa urbain.
Le psychédélisme et l'ambient fournirent à ces groupes un ennemi clé-en-main, l'équivalent subculturel des hippies. Mais cela était plus que superficiel pour créer les prémices d'une nouvelle dialectique old vs new wave.
Peut-être aussi qu'à l'instar du romo, ce revival fut trop précoce en refusant d'attendre l'habituel cycle de vingt ans.
Évoquons enfin l'éléphant dans la pièce : les revivals.
Au début des années 2000, il y eut un important revivalisme rock, considéré par beaucoup comme le retour d'un certain alternatif, face aux tendances post-grunge et post-britpop. Dans le lot, une meute de nouveaux groupes d'influences post-punks occupèrent le devant de la scène.
En particulier, à partir de la souche la plus angulaire du postpunk, avec des groupes comme Wire et Gang of Four.
La fascination qu'exerçaient alors les 80's sur ces jeunes musiciens répondait à une ère d'indie pop et d'alt rock sans ambition, trahissant ce que les épithètes « indépendant » et « alternative » purent avoir représenté. L'après-punk apparaissait alors comme un âge d'or perdu d'innovation et de prétention artistique, un ensemble de possibilités sonores, à explorer et approfondir.
Beaucoup de ces artistes furent excellents, réagissant à un climat d'urgence, fougueux et motivés.
Mais comme le rappelle Simon Reynolds, il y une contradiction intrinsèque à se référer au postpunk, qui était farouchement opposé à la nostalgie et attaché à l’éthos moderniste.
Tous revivalistes, avec leurs dettes discernables, ne peuvent qu'échouer à ses montrer à la hauteur de ce que le postpunk représentait historiquement. Et ce malgré la radicalité encore pérenne de certaines formules.
Ces groupes neo-post-punk, encore imprégnés de la mentalité ironique et désengagée des 90's, évitèrent de faire de la politique avec la pop, pour rester cools. N'allant pas plus loin qu'un militantisme creux, malgré une actualité mondiale intense.
La « new rock revolution » des 00's revitalisa la scène musicale britannique. Soutenue par l'enthousiasme de la presse musicale - NME en tête - une effervescence créative croissante balaya le format indie, au point qu'à la fin de la décennie, le terme était devenu quasiment vide de sens.
En 2007, Andrew Harrison du magazine The Word, trouva une formule « landfill indie », capturant ce sentiment de surproduction de groupes qui paraissaient interchangeables.
Le trait commun de cette décharge était le recyclage des grands mouvements de la pop outre-Manche : mod, ska, glam, punk, new wave, postpunk, britpop, etc. Evoquant pêle-mêle XTC, Madness, The Cure, The Jam, The Clash ou Orange Juice.
Mais la musique n’était juste plus innovante et trop rarement artistiquement aventureuse. Sans pour autant être qualifié de rétro, rien chez eux n'aurait été incompréhensible en 1985.
A noter qu'en parallèle, les noughties donnèrent naissance au grime : l'un des développements musicaux britanniques les plus importants depuis des décennies. Issu du continuum hardcore, cet adelphe verbeux et articulé du dubstep était ancré dans le réel, agressif et maniaque et vraiment innovant.
Voir aussi sur le blog, ces autres notes sur le postpunk :
La figure du chat est présente dans tous les arts depuis sa domestication néolithique vers 7500 avant J.C.
Du fait que dans l'argot jive des années 30 et 40, le mot « cat » désignait une personne « cool », l'animal fut souvent associé à la musique jazz. Les félins s'installèrent ensuite dans le rock et de la pop avec la largesse de leur symbolisme : indépendance, liberté et férocité, mais également grâce, féminité et sexualité.
Voici une petite compilation illustrant cette diversité de sens dans l'après-punk. Du folklore au réseau informatique. De la ruelle à la chambre à coucher.
Troisième note sur le disco. Faisons une escale à New York.
L’influence du disco sur la new wave américaine n’est pas assez soulignée. La sophistication rythmique et l'accent mis sur le groove inhérent au
disco s'infiltrèrent pourtant dans les genres pop où les chansons fonctionnent comme une musique de danse, en particulier ceux en
marge du rock.
Il n'est pas absurde alors de parler de « dance-oriented rock », lequel investit, dès le début des années 80, les dérivés dansants du postpunk, comme la new pop et sa second british invasion.
En Amérique du Nord, la chute du disco produisit un résultat différent. Plutôt qu'une absorption du disco dans le postpunk, l'inverse fut observé. Surtout à New York où la discothèque retourna dans l'underground.
La no wave avait déjà abordé l'idée d'une discothèque punk dans la tradition art-rock des conceptualistes non-musiciens. La scène engendra une nouvelle forme de musique post-disco, mettant moins
l'accent sur la musicalité live et en utilisant davantage la technologie
: boites-à-rythmes, basse synthétique et production imprégnée d'écho
de style dub.
Cette phase de la musique new-yorkaise fut surnommé « mutant disco » :
Entretenant avec la no wave le même type de rapport que la new pop avec
le postpunk, le mutant disco poursuivit le travail entamé par son prédécesseur vers un terrain nettement plus
dansant et une subversion plus subtile. Si le disco fut permissif dans le cadre de son engagement à divertir et produire des
tubes, le mutant disco transforma cet ésotérisme en une esthétique arty auto-consciente.
Des britanniques craquèrent pour le foisonnement stylistique du New York post-disco et leur musique en assimila progressivement les nouveaux sons.
Interviewé dans Totally Wired (2009), Steven Morris rappela qu'avec le post-punk, c'était devenu acceptable d'aimer le disco.
Triptyque de notes sur le disco dans l'après-punk.
Dans l’Amérique du milieu des années 70, le disco pouvait être considéré, comme le dernier clou dans le cercueil de la période de résistance et de dissidence culturelle que furent les sixties, vers une nouvelle ère complaisance dépolitisée.
« Death to Disco » écrit sur les murs de SoHo, « Disco Sucks! » comme cri de ralliement rockiste. Et la fameuse Disco Demolition Night du 12 juillet 1979 à Chicago :
Bien sûr, de nombreux anti-discos étaient juste homophobes et racistes, ou des chauvinistes rock bas du front.
En atteignant le mainstream, les origines subculturelles du disco furent largement effacées. Cette musique apparut alors superficielle, escapiste et obsédée par le glamour. Dans Burn the Disco Out (2015), Nico Rosario rappelle que l'histoire de la musique dansante, surtout américaine, est souvent empêtrée dans les connotations raciales, sexuelles et hédonistes qui dévaluent sa crédibilité musicale.Le jazz, le r'n'b et le rock'n'roll ont eu une évolution similaire du vice vers la vertu.
C'est dans ce contexte que plusieurs old wavers s'essayèrent au disco, avec un sujet succès non négligeable :
Une vision de l'avenir de la musique et de la culture populaires, accompagnée d'une réaction à la fois nostalgique et apathique. Le tout enveloppé dans le son clinquant des derniers développements en matière de technologies de studio.
In my mind and in my car
We can't rewind, we've gone too far
Pictures came and broke your heart
Put the blame on VTR
Trevor Horn raconta au Guardian en 2018 :
"I'd read J.G. Ballard and had this vision of the future where record companies would have computers in the basements and manufacture artists. I'd heard Kraftwerk's The Man-Machine and video was coming. You could feel thing changing."
Captant le zeitgeist de la révolution électronique, le duo se plaça parmi les véritables hérauts de la new pop à venir : hyper-production, accroches folles et un récit métapop typiquement britannique, qui va de 10cc à Gorillaz.
Une minute après minuit le 1er août 1981, la chaîne de télévision câblée MTV commença sa première diffusion avec le clip du morceau : à la fois une déclaration d'intention et une prémonition des changements à venir dans le langage audiovisuel lié à la musique pop. Une vidéo radiocidaire réalisée par le bientôt célèbre Russell Mulcahy et montrant un tout jeune Hans Zimmer aux claviers.
A noter qu'une autre version du morceau sortit en juin 1979, quelques mois avant celle des Buggles. Par un de ses co-compositeurs, Bruce Woolley et dont le Camera Club incluait un autre technophile, Thomas Dolby.
En 1980, Paul Morley avait démasqué les requins de studio prog qui se cachaient derrière les Buggles : des dirty old men with modern mannerisms (sic). Relativement has been à l'époque post-punk, le groupe ne put dépasser le statut de one-hit-wonder. Geoff Downes et Trevor Horn intégrèrent alors Yes le temps d'un disque et d'une tournée.
En 1982, Horn se réinventa en producteur génial, participant à l'explosion de la new pop.
Le thème de Video Killed the Radio Star est très librement inspiré par la nouvelle The Sound-Sweep (1960) de J.G. Ballard, probablement la meilleure histoire de science-fiction sur la musique pour Simon Reynolds. L'action se passe dans un futur proche, dans une ville polluée des résidus sonores, s'amassant sous forme de vibrations toxiques pour la santé et l’environnement. Leur matérialisation rend la vie des habitants assourdissante et nécessite l'intervention de « débruiteurs » équipés de machines permettant de nettoyer les espaces.
"Noise, noise, noise - the greatest single disease-vector of civilization"
Single métapop d'Elvis Costello & the Attractions, sorti le 17 mars 1978.
Radio is a sound salvation Radio is cleaning up the nation They say you better listen to the voice of reason But they don't give you any choice 'Cause they think that it's treason So you had better do as you are told You better listen to the radio
Une attaque
sarcastique contre les pouvoirs radiophoniques en place, ciblant
particulièrement la BBC et leur refus de jouer du punk.
They don't wanna hear about it It's only inches on the reel-to-reel And the radio is in the hands of such a lot of fools Tryin' to anaesthetize the way that you feel
Dans le Los Angeles Times du 30 mai 1978 :
"I want to reach everyone and you can't do that without the radio. That's why I wrote ‘Radio, Radio.' I mean every word of that song. It's an attack. I want to break down the formats and the formulas so that you don't have to just listen to disco or MOR (middle of the road) or that heavy metal rubbish."
Initialement, il s'agissait d'un morceau pub rock, écrit avec son précédent groupe Flip City, américanophile et inspiré par Bruce Springsteeen :
"He sort of made it feel like a big dream in America where a radio was playing and it was always the perfect song. And even though there's sadness in the song, I wanted to believe that somewhere it was like that and it wasn't like it was in the suburbs, where you couldn't hear any music you liked half the time. So that was a wishful song."
En 1977, Elvis Costello revint sur ce passé, rejetant toutes ses influences non approuvées par le punk, et Radio Soul devint Radio Radio. Produit du déplacement idéologique de la new wave, la radio initialement une source d'évasion devint ici oppressive.
I wanna bite the hand that feeds me I wanna bite that hand so badly I want to make them wish they'd never seen me
La plus mémorable performance du morceau fut celle au Saturday Night Live le 17 décembre 1977. Remplaçant à la dernière minute les Sex Pistols, privés de télé pour un problème de visa, les Attractions furent conviés pour promouvoir tardivement le précédent album de Costello.
"I just wanted them to remember us. I didn't really have anything against the show. I was more pissed off at being told what to play by the record company than I was NBC, truthfully. I can't remember whether I said what I was going to do, but I think I just said, ‘Watch me.'"
Et au second morceau après quelques mesures :
"We came off the stage, and they were very definitely pissed off at us. We just went back to the dressing room and laughed ourselves stupid, drank the rest of the vodka and left, pursued by people making dire threats."
Le jeune homme en colère ne réapparaîtra à la télévision américaine qu'en 1980, et au SNL qu'en 1989.
Avouée plus tard, l'inspiration lui est venue de Jimi Hendrix, qui lors de son passage en 1969 dans The Lulu Show sur la BBC, interrompit son tube Hey Joe pour rendre hommage à Cream.
Le sabotage de 1977 fut intégré à la liste des moments cultes de l'histoire de l'émission, perdant évidement son caractère subversif.
Nombreux groupes postpunk proposaient un son avant-rock, avec des signatures temporelles inhabituelles, des propositions la fois difficile et fantaisiste. C'est-à-dire ce que John Peel passait dans son émission avant le punk, et ce vers quoi il revint après. Des excentricités volontaires, des étrangetés authentiques et typiquement anglaises.
En 1979-81, le terme « Peel bands » devint quasiment un sous-genre, pas nécessairement messthétique ou issu de la scène des cassettes, mais clairement adepte du DIY.
Petite sélection :
Lors d'un entretien avec Simon Reynolds (cf. Totally Wired, 2009), John Peel précise que nous voyons généralement le postpunk comme quelque chose de sombre et coincé, alors que plein de choses y étaient marrantes.
Note sur le lien dynamique entre le punk, la new wave et le postpunk.
« Le punk avait tout cassé. Il a fallu repartir de zéro et reconstruire dans tous les sens, dans toutes les directions. C'est pour cela que la new wave a aussi bien donné Joy Division que les Nouveaux Romantiques. Il y avait une autorisation à tout faire, chaque jour un nouveau mouvement, un nouveau groupe émergeait. »
Jean-Daniel Beauvallet (spécialiste par procuration, en seconde main, de la new wave anglaise) accuse ici d'une vision statique très rependue où les musiques apparaitraient spontanément.
« La musique, ça ne sert à rien de la disséquer, il faut la raconter. »
« C'est comme si les groupes anglais n'arrivaient pas à echapper à ça, même lorsqu'ils essaient de faire de la musique sombre et dramatique, il y a ce vieux fond de pop qui remonte à la surface. »
Formulons alors un développement historique plus dialectique de l'après-punk britannique de la fin des années 70.
En y regardant de plus près, les musiciens et le public du punk étaient nettement hétérogènes, et les significations et les frontières du punk étaient continuellement reconstruites et franchies par les différentes pratiques. La tension entre les conceptions « punk comme musique pop » et « punk comme force de changement », les débats art vs commerce, individualisme vs communautarisme créèrent des contradictions. Ainsi, après avoir uni brièvement un tableau hétéroclite de mécontents, le punk ne pouvait nécessairement que se disperser à travers une gamme de styles nourrissant des versions concurrentes du phénomène et des visions alternatives sur les directions à prendre. Et pas n'importe lesquelles.
une première faction qui conservait son énergie, son intelligence et son humour, mais en faisant des concessions prudentes en matière d'accessibilité (thématiques plus subtiles, arrangements plus propres, mélodies, dansabilité) : la new wave.
une seconde faction qui décidait de dépasser les objectifs critiques du punk, en éradiquant les éléments rockistes résiduels et conservateurs, en expérimentant de nouveaux genres, formats et technologies : le postpunk.
une troisième faction qui renforce la promesse initiale du punk, rendant sa forme rock plus dure, rapide et puriste: le real punk, id est la deuxième vague.
Aucunes d'elles ne sortirent ex nihilo des cendres du punk, mais étaient, au contraire, connectées à la riche histoire des musiques populaires enregistrées, et continuèrent leurs développements et ramifications jusque dans les années 80.
Quant aux mécanismes qui expliquent pourquoi le postpunk engendra à la fois des groupes en imperméable puis des nouveaux romantiques, cela est détaillé dans Rip It Up & Start Again (2005).
Terminons avec l'indispensable Urgh! A Music War (Derek Burbidge, 1981) et ses captations sur scène d'une bonne trentaine de groupes, témoins de l'après-punk du début des années 80, juste avant l'arrivée de la new pop et du goth.
Parmi les nombreuses incorporations culturelles de l'époque, il est difficile de passer à côté des références à de lointaines contrées orientales.
En quête de nouveauté et d'exotisme, les musiciens puisèrent dans le peu d'Orient ayant pénétré leur quotidien, par le cinéma des années 70, mais également par l'esthétique apporté par les restaurants et services de proximité ouverts par les migrants de première génération. Une Asie confuse où se mélangent les pays et les signifiants, typographies et costumes folkloriques.
Tandis que l'Occident avait plongé dans une ère de récession économique et de mutations sociales, l'Asie semblait être un nouveau modèle de progrès. Et plus particulièrement le Japon, alors perçu comme une combinaison unique de technologie de pointe, de spiritualité traditionnelle et rigueur disciplinaire.
La logique postmoderne des poseurs post-glam utilisait l’altérité orientale, pas simplement par goût excentrique, mais aussi pour célébrer une superficialité sans interprétation préalable. S'alliant ainsi à l’orientalisme en représentant l’Asie comme étant intrinsèquement mystérieuse et illisible pour le public occidental.
Dans quelques jours sort le nouvel album de The Cure. Profitons-en pour revenir sur une version du postpunk, populaire mais volontairement mis de côté sur le blog.
Voici les deux premiers épisodes de la série The Cure, naissance de l'après punk livrée par Michka Assayas pour son podcast Very Good Trip sur France Inter.
Bonne écoute de cette grisaille magnétique qui plus de 40 ans plus tard n'en finit pas de nous captiver (sic) :
1: The Cure et les autres : le premier cri de l'après-punk (1978-1980)
2: The Cure et la naissance d'un certain après-punk, de l'Europe au Brésil
Malgré une naissance bicolore, le rock'n'roll puis la beat music constituent une récupération des plans et de sonorités issues de musiques noires par des blancs jouant initialement plutôt de la country ou du skiffle. Mais ce fut leur façon non canonique d'appréhender le blues, le gospel, le boogie-woogie, le r'n'b ou même le jazz qui engendra des nouveaux sons.
Plaçons-nous d'un point de vue moderniste. Donc exit la diversité des styles vu comme une boite à outils pour construire des sous-genres par accumulation de codes musicaux. Ici la découverte en dehors du cadre permet de revenir radicalement sur les académismes. Comme le post-impressionnisme s'inspirant des estampes japonaises ou encore l’expressionnisme et le cubisme des masques africains.
Ainsi nous pûmes observer l'influence des musiques d'outre-mer aux États-Unis avec, par exemple, du cubain dans le jazz et de l'hawaïen dans le blues. L'archipel pacifique se retrouva aussi rapidement dans la country.
Dans l'ex-Empire Britannique, de nombreux musiciens étaient fascinés par les musiques jouées par les diasporas des anciennes colonies, et ainsi, découvrirent de nouvelles possibilités.
Nous arrivons à une question : pourquoi en France, nous n'avons jamais eu une réelle créolisation des musiques alternatives par des apports du Maghreb, de l'Afrique Subsaharienne, des Antilles ou de l'Asie du Sud-Est ?
Les enfants de l'immigration ont participé activement à injecter leurs cultures historiques dans des formats populaires. Comme dans ce rock métissé de l'après-punk :
L'impact de la new wave multiculturelle de The Clash est immense sur les groupes des années 80, dont le « rock arabe » et le « rock latin » décrits par Paul Moreira dans Rock métis en France (1987). Mais leur musique fut envisagée d'un point de vue culturaliste et les productions trop souvent classées dans « musique folklorique » puis « musique de monde ».
Pourquoi la bohème locale blanche, venant d’environnements urbains cosmopolites, n'a jamais fait des emprunts à l'instar de leurs homologues outre-Manche ?
Dans Rock français 1977-83: chronique d'un rendez-vous manqué (2010), Laurent Jaoui pointe que la France est un pays de littérature, plus encore que de musique.Dans ce contexte, il est difficile d'imaginer une expression musicale française passant, paradoxalement, par autre chose que le texte. (...) La dite « chanson française » ne serait pas le prolongement d'une culture musicale mais la déclinaison d'un tradition littéraire. Alors que dans le rock, la forme musicale prévaut quitte à en éclipser le texte.
En considérant le rock français comme une reproduction de tendances anglo-saxonnes, il doit satisfaire certaines canons esthétiques du moins par filiation. Est-ce alors une déférence qui interdirait des
croisements stylistiques illégitimes ?
En considérant le rock français comme de la chanson française alternative, il doit reposer pour l'essentiel sur un texte mis en musique. Est-ce alors cette subordination au chant qui bloquerait les hybridations au cœur même de l'instrumental ?
A noter qu'il existe des formations « zouk punk » très récentes qui se placeraient en contre-exemples, s'il ne s'agissait pas clairement d'ironie postmoderne de niche :
