La reverb fut largement considérée comme un interdit sur les disques punk/new wave, constituant un retour à la production grandiose du mega-rock des 70's. Pour le punk, l'énergie et l'accroche furent valorisées au détriment de la texture et de la profondeur du son. Les groupes et les producteurs influencés par le psyché ou le dub - comme Martin Hannett pour Joy Division - prirent la direction opposée.
Création d'un espace profond réclamant de la place, mais pourtant claustrophobe. Finalement diamétralement opposé à l'interprétation utopiste old wave, ou encore l'exil cosmique des Hendrix ou Pink Floyd.
Television avait posé les premières pierres d'un rock nettoyé et réincarné. Les reflets de leur son fluide et héroïque se retrouva chez nombre de formations post-Joy Division ; postpunks par leur minimalisme, mais néanmoins animées d'un esprit de transcendance venu des 60's.
Panoramique et cinématique, ce fut le retour du rock en pleine ère new pop.
Il fut alors question de « big music ». Probablement pour marquer la rupture avec le stadium rock (Journey, REO Speedwagon, Foreigner, Styx, Kiss, Peter Frampton, Boston, Queen), dont le mercantilisme et la démesure avaient conduit au concept de « corporate rock ».
A noter que les groupes de big music avaient souvent des origines celtiques, venant d'Irlande, Écosse, Pays de Galles ou Liverpool, ville elle-même marquée par l'influence irlandaise.
Bien que le punk s'était révolté contre le stadium rock et la culture des superstars, le désir d'une musique grandiose et triomphante explosa avec le passage du postpunk à la new pop. A la fois comme stratégie nécessaire (conditions d'entrée dans la pop) et agréable (rejet du puritanisme culpabilisant du postpunk).
La caractérisation comme un phénomène live (rock) plutôt qu'une extension de l'album en tant que forme artistique (pop) participa au débat sur l'authenticité dans la musique populaire. Les interprètes y ayant accepté la marchandisation de leur travail pour le plus grand nombre, concentrant alors l'importance musicale et conceptuelle comme le centre de son défi politique.
Et certains devinrent les nouveaux hérauts des larges auditoriums.
La figure du chat est présente dans tous les arts depuis sa domestication néolithique vers 7500 avant J.C.
Du fait que dans l'argot jive des années 30 et 40, le mot « cat » désignait une personne « cool », l'animal fut souvent associé à la musique jazz. Les félins s'installèrent ensuite dans le rock et de la pop avec la largesse de leur symbolisme : indépendance, liberté et férocité, mais également grâce, féminité et sexualité.
Voici une petite compilation illustrant cette diversité de sens dans l'après-punk. Du folklore au réseau informatique. De la ruelle à la chambre à coucher.
Troisième note sur le disco. Faisons une escale à New York.
L’influence du disco sur la new wave américaine n’est pas assez soulignée. La sophistication rythmique et l'accent mis sur le groove inhérent au
disco s'infiltrèrent pourtant dans les genres pop où les chansons fonctionnent comme une musique de danse, en particulier ceux en
marge du rock.
Il n'est pas absurde alors de parler de « dance-oriented rock », lequel investit, dès le début des années 80, les dérivés dansants du postpunk, comme la new pop et sa second british invasion.
En Amérique du Nord, la chute du disco produisit un résultat différent. Plutôt qu'une absorption du disco dans le postpunk, l'inverse fut observé. Surtout à New York où la discothèque retourna dans l'underground.
La no wave avait déjà abordé l'idée d'une discothèque punk dans la tradition art-rock des conceptualistes non-musiciens. La scène engendra une nouvelle forme de musique post-disco, mettant moins
l'accent sur la musicalité live et en utilisant davantage la technologie
: boites-à-rythmes, basse synthétique et production imprégnée d'écho
de style dub.
Cette phase de la musique new-yorkaise fut surnommé « mutant disco » :
Entretenant avec la no wave le même type de rapport que la new pop avec
le postpunk, le mutant disco poursuivit le travail entamé par son prédécesseur vers un terrain nettement plus
dansant et une subversion plus subtile. Si le disco fut permissif dans le cadre de son engagement à divertir et produire des
tubes, le mutant disco transforma cet ésotérisme en une esthétique arty auto-consciente.
Des britanniques craquèrent pour le foisonnement stylistique du New York post-disco et leur musique en assimila progressivement les nouveaux sons.
Interviewé dans Totally Wired (2009), Steven Morris rappela qu'avec le post-punk, c'était devenu acceptable d'aimer le disco.
Une vision de l'avenir de la musique et de la culture populaires, accompagnée d'une réaction à la fois nostalgique et apathique. Le tout enveloppé dans le son clinquant des derniers développements en matière de technologies de studio.
In my mind and in my car
We can't rewind, we've gone too far
Pictures came and broke your heart
Put the blame on VTR
Trevor Horn raconta au Guardian en 2018 :
"I'd read J.G. Ballard and had this vision of the future where record companies would have computers in the basements and manufacture artists. I'd heard Kraftwerk's The Man-Machine and video was coming. You could feel thing changing."
Captant le zeitgeist de la révolution électronique, le duo se plaça parmi les véritables hérauts de la new pop à venir : hyper-production, accroches folles et un récit métapop typiquement britannique, qui va de 10cc à Gorillaz.
Une minute après minuit le 1er août 1981, la chaîne de télévision câblée MTV commença sa première diffusion avec le clip du morceau : à la fois une déclaration d'intention et une prémonition des changements à venir dans le langage audiovisuel lié à la musique pop. Une vidéo radiocidaire réalisée par le bientôt célèbre Russell Mulcahy et montrant un tout jeune Hans Zimmer aux claviers.
A noter qu'une autre version du morceau sortit en juin 1979, quelques mois avant celle des Buggles. Par un de ses co-compositeurs, Bruce Woolley et dont le Camera Club incluait un autre technophile, Thomas Dolby.
En 1980, Paul Morley avait démasqué les requins de studio prog qui se cachaient derrière les Buggles : des dirty old men with modern mannerisms (sic). Relativement has been à l'époque post-punk, le groupe ne put dépasser le statut de one-hit-wonder. Geoff Downes et Trevor Horn intégrèrent alors Yes le temps d'un disque et d'une tournée.
En 1982, Horn se réinventa en producteur génial, participant à l'explosion de la new pop.
Le thème de Video Killed the Radio Star est très librement inspiré par la nouvelle The Sound-Sweep (1960) de J.G. Ballard, probablement la meilleure histoire de science-fiction sur la musique pour Simon Reynolds. L'action se passe dans un futur proche, dans une ville polluée des résidus sonores, s'amassant sous forme de vibrations toxiques pour la santé et l’environnement. Leur matérialisation rend la vie des habitants assourdissante et nécessite l'intervention de « débruiteurs » équipés de machines permettant de nettoyer les espaces.
"Noise, noise, noise - the greatest single disease-vector of civilization"
Dans les années 70, alors qu'à Londres et dans les Home Counties, les goûts avaient suivi l'évolution de
la musique afro-américaine vers des grooves plus lents et funky, dans les Midlands et le Nord, la préférence allait vers des rythmes uptempo. Surgirent alors des clubs et une subculture autour du fétiche commun pour les singles soul ultra-obscurs. Ce mouvement, dernier reliquat du mod, fut nommé northern soul.
La new wave dépouilla le R&B de la soul et de la sexualité. Le postpunk expérimenta avec de l'art-funk et l'art-disco.
Dans les premières années de la décennie 80, il s'observa chez de nombreux musiciens post-punk un passage crucial d'un rock différent, cérébral, introverti et conscient de lui-même vers une black pop funk-and-soul.
Dans l'urgence de cette époque, de nombreuses figures art-punk (re)émergèrent en blue-eyed soulmen ébouriffés : Green Gartside, Kevin Rowland, Gary Kemp, Mark Almond ou encore Edwyn Collins. Renouant alors avec une conception stylée, branchée et surtout « clean » de la soul, devenue ici une corde supplémentaire au combat anti-rockiste qui se cristallisera dans la new pop.
Un équivalent se trouva également, de l'autre côté de l'Atlantique, dans le mutant disco.
Voici donc quelques influences soul de la new pop, parfois avouées explicitement via des reprises ou des clins d’œil :
Beaucoup de groupes postpunk et new pop vers 82/83, réalisèrent que leurs tentatives de funk/soul n'étaient pas à la hauteur par rapport à leurs sources noires, sonnant finalement dégingandés, pas assez entraînants ou sexys. Oubliant que leurs contributions authentiques et originales résidaient justement dans cette insuffisance et donc cette différence. Voir cette note sur la partie funky et dansante du postpunk.
Note pour se préparer à la Troisième Guerre Mondiale.
Le tournant de la décennie 70-80 était marqué par toutes sortes de craintes et de tensions, mais la plus terrifiante restait la Guerre Froide et ses armes de destruction massive. Les musiciens puisant dans le zeitgeist, l'anxiété nucléaire rentra dans le Top 20.
Et d'innombrables post-punks chantèrent, obliquement ou directement, la fin du monde comme une perspective réelle et imminente.
Bien que les représentations populaires de la new pop et de l'electro suggèrent apolitisme et escapisme, ces tendances étaient loin de danser sur un volcan.
La nostalgie 80s dans ses tons néon élude ce climat apocalyptique qui traversait la décennie : la guerre nucléaire totale omniprésente dans la conscience collective et dans les productions culturelles.
40 ans plus tard, cela est de nouveau palpable, car les enjeux géopolitiques et climatiques menacent une fois encore l’existence même du monde.
C'est cette année-là que choisit Simon Reynolds pour achever son histoire du postpunk et de la new pop (Rip It Up and Start Again, 2005) notamment pour une raison : jamais les tendances rétro de la culture indépendante n'avaient autant pris le pas sur les élans futuristes.
Dès l'année précédente, les pionniers de la new pop s'étaient fait supplanter par des opportunistes s’en appropriant les éléments superficiels tape-à-l'œil. Les frondeurs se firent rares, forgeant tout de même une dance-pop de haute facture, inspirés par les nouvelles productions de l'electro et du post-disco. Là où d'autres réduisirent la new pop à un mouvement réformiste en produisant une pop actualisée, édifiante et surtout, adulte.
La new pop avait sombré dans une décadence et clairement établi la nouvelle aristocratie pop. Comme si le punk n'avait jamais eu lieu, pour paraphraser Dave Rimmer en 1985
Après avoir abordé le sujet avec les dits angry young men, poursuivons sur les expressions masculines dans l’après-punk, comme précédemment avec les féminines.
Rassemblons ici quelques idées sur différentes catégories d’hommes de la new wave, new pop et de la new romance.
Dans le sillage du punk, subsistent plusieurs figures de rébellion masculine du rock, qui s'étaient déjà mis en scène en opposition au féminin :
• le misogyne bileux et violent
• le soldat et ses frères d'armes
• le nerd avec des ambitions artistiques
le poète romantique et junkie
Le post-modernisme appelant à la parodie, l'aliénation fut surjouée via des personnages cliniques allant du psychopathe au technocrate, cassant l'utopie contre-culturelle pop.
Plusieurs dandys élégants avec un penchant pour le glam et le théâtre de revue présentèrent de de nouvelles images de la masculinité faite de pose et de narcissisme. Voici quelques stratégies :
mythification avec des archétypes héroïques d'un autre temps
déshumanisation froide par des extraterrestres ou des machines androgynes
ascension sociale de playboys plein d'assurance
brouillage des genres avec une saturation cosmétique
sortie du placard avec de la provocation camp
Ces étranges explorations ne durèrent que quelques années. Et leurs questionnements des rôles ou des représentions conventionnelles du genre masculin seulement effleurés dans le cadre de performance divertissante.
« Angry young men » désignait à l’origine une nouvelle génération de dramaturges et de romanciers britanniques dans les années 50, caractérisés notamment par un réalisme désabusé. Puis le terme fut rattaché au courant cinématographique de la « british new wave », avec ses héros de la classe ouvrière et ses thèmes de gauche.
L'étiquette ressurgit fin des années 70 lors de la new wave, cette fois musicale, pour désigner Elvis Costello, Joe Jackson et Graham Parker.
Avec des paroles acerbes et sardoniques, et une verbosité qui semblait
être le fruit d’une arrogance présomptueuse.
D'autres de l'époque auraient pu également gagner le qualificatif, comme par exemple Paul Weller.
Rapidement, tous s'éloignèrent de la power pop vers différents styles musicaux, certains plus vraiment « new wave » comme le revival swing ou la country de Nashville.
A noter qu'en 1982-83 à l'ère de new pop, moins jeunes et moins en colère, ils sortirent leurs plus gros tubes.
Le jeune homme en colère, en tant qu'archétype de fictions
d'après-guerre, servit d'antidote à la masculinité traditionnelle dans
le littérature. Il substituait aux qualités masculines (force,
pouvoir ou fortune), des sentiments féminins, comme la colère
ou la frustration d'être mis à l'écart par les règles de la société.
Initialement, il était un anti-héro ouvrier qui remettaient en cause les ordres établis, mais sur une fracture générationnelle bien plus qu'une lutte de classe. Avec la contre-culture, il devint agent de protestation politique qui exprime une rage légitime. Mais depuis le contrecoup, il est présenté, au mieux comme une victime psychologiquement endommagé, au pire comme un dangereux sociopathe.
Reformulons la recherche d'un courant musical contemporain présentant une démarche analogue à la new pop. Partir du poptimisme ne fut précédemment pas très convainquant.
Comme l'avait écrit Simon Reynolds, le mouvement new pop impliquait une tentative conscience et courangeuse de combler la séparation entre la pop « progressive » et la pop de masse / des charts, un fossé entre
les classes moyenne et ouvrière. Pensons alors à ces moments où l'underground rejoint l'overground, où la musique la plus intéressante mêle musicalité et une attaque sur l'auditeur.
Viens alors l'hyperpop, un microgenre qui émergé au milieu des années 2010, mettant en scène une pop maximaliste, énergique et post-ironique. Des éléments d'EDM, de trance, d'eurodance, de nightcore et même d'emo rock, filtrés au travers du prisme de la trap, de la bedroom pop et de la vaporwave, pour créer un son unique distinct du mainstream. Et qui ne repose pas sur un valeur nostalgique.
La tendance caractérise la manière post-géographique dont les genres se forment à l'ère d'Internet et des médias sociaux : sans frontières physiques ou sonores, hypertrophiée, saturée d'information et à l'esthétique mondialisée.
A l'origine, il y avait le label anglais PC Music fondé en 2013, avec des musiciens unis par une attitude qui consiste à ne pas différencier musique savante et musique populaire.
Simon Reynolds, dans Like a Glucose Overdose (2021), émet l’hypothèse que le véritable successeur de la stratégie oblique d'infiltration par simulation de Scritti Politti, pourrait bien être PC Music et l'hyperpop qui a suivi. Renonçant aux stratégies underground conventionnelles comme le bruit et la dissonance, l'hyperpop reconnaît que la pure beauté mélodique de la musique commerciale peut contenir son propre type
d'excès et d'extrémisme.
A.G. Cook cite même directement Cupid & Psyche 85 pour sa décision consciente de prendre la musique pop et de la rendre aussi brillante et détaillée que possible.
A l'instar de la new pop en son temps, avec les synthétiseurs et les boites-à-rythmes, l'hyperpop embrasse
les possibilités offertes par la technologie et la démocratisation des
logiciels de création musicale, en poussant les curseurs à fond.
Artificielle
et trafiquée, cette « pop du futur » innove sur le plan musical mais aussi
sur celui de l'identité. Cela évidemment renvoie aux gender benders du début des années 80 (Boy George, Marilyn, Annie Lennox, Pete Burns), ainsi qu'à Trevor Horn, ses thèmes
provocateurs et l'esthétisme camp de Frankie Goes to Hollywood et Art of
Noise.
Rapidement « hyperpop » est devenu une sorte de terme générique pour désigner la pop électronique rapide et expérimentale. Puis le descripteur a évolué pour devenir un terme pour un macro-genre si amorphe qu'il est parfois dénué de sens.
Je pense que les groupes français ne sont pas des gros bosseurs. Ils ne sont pas des gros songwriters. Donc ce n'est pas essentiel pour eux de faire de la musique.
Malgré cela, voici une petite sélection partiale d'archives filmées sur scène de groupe new wave et/ou postpunk, en faisant un pas de côté avec les référentiels « frenchy but chic » ou « french cold wave ».
Donc en vrac des témoignages urbains, du franchouillard, du métissage, du arty et du bordel.
Il y a quatre décennies, la new pop montait à son zénith.
Avant que les années suivantes voient la new pop devenir totalement hégémonique, jusqu'à saturation, son entrisme subversif dans le mainstream était la révolution pop la plus radicale depuis celle des années 60.
Le poptimisme alors dominant reléguait les postures rock mais aussi alternatives à l'idée d'échec, à l'incapacité à regarder vers l'avant et de toucher un large public.
Et la nébuleuse synthpop fut évidemment de la party :
Depuis les débuts de la pop music enregistrée, le rôle des femmes a plus souvent été celui de petites amies, groupies des musiciens ou poupées de producteurs-mentors.
Dans la (contre-) culture rock classique, les femmes demeurent coincées entre une figure maternelle désexualisée et une figure libre et sauvage de libertine.
Bien sûr, il y eut de nombreuses féministes importantes, mais peu de chamboulements fondamentaux de l'idéologie masculine du rock qui atteint une acmé lors de la old wave. Il a fallu attendre la composante féminine du mouvement punk (et son questionnement culturel, politique et social) pour faire avancer plus franchement le sujet.
Ce fut une période faste pour les voix féminines idiosyncratiques, et la critique des bases culturelles du sexisme. Il se distingua dans le sillage du punk ce que l'on pourrait nommer un « féminisme new wave » qui permit à de nombreuses chanteuses et musiciennes de revendiquer leurs places dans la société pop.
Certaines plus radicales refusèrent le jeu de rôle homme/femme et se réunirent dans des groupes vraiment mixtes ou 100% féminins.
Dans The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock'N'Roll (1996), Simon Reynolds et Joy Press présentent certaines stratégies par lesquels les artistes femmes ont lutté pour imaginer et créer une forme de rébellion qui leur soit propres. En appliquant cela à nos années 1976 à 1984, nous pouvons alors distinguer :
la célébration postmoderne de l'imagerie et iconographie féminines, avec une conscience de la facticité des représentations culturelles.
l'imitation de la rébellion masculine, avec l'incarnation de sa rudesse, son indépendance et son irrévérence.
L'invocation d'archétypes négatifs, comme l'hystérique et la sorcière, avec l'expulsion de l'oppression par une indocilité quasi naturalisée.
la démystification de la féminité conventionnelle, avec distanciation critique et une mise en scène de la tension des politiques personnelles.
la mascarade et l'androgynie, avec une définition du genre plus fluide pour provoquer et mettre en déroute le regard masculin.
