Living in the nineties

Que faisaient les gros du postpunk dans les années 90 ?

Perpétuel défrichage, traversée du désert, réinvention de la formule, trahison des fans ?

A vous de juger :

A mettre également en perspective avec les réactions de la old wave face à la new : succès pendant les 80's et tentatives de surfer sur la vague.

Postpunk revival

Évoquons enfin l'éléphant dans la pièce : les revivals.

Au début des années 2000, il y eut un important revivalisme rock, considéré par beaucoup comme le retour d'un certain alternatif, face aux tendances post-grunge et post-britpop. Dans le lot, une meute de nouveaux groupes d'influences post-punks occupèrent le devant de la scène.

En particulier, à partir de la souche la plus angulaire du postpunk, avec des groupes comme Wire et Gang of Four.

La fascination qu'exerçaient alors les 80's sur ces jeunes musiciens répondait à une ère d'indie pop et d'alt rock sans ambition, trahissant ce que les épithètes « indépendant » et « alternative » purent avoir représenté. L'après-punk apparaissait alors comme un âge d'or perdu d'innovation et de prétention artistique, un ensemble de possibilités sonores, à explorer et approfondir.

Beaucoup de ces artistes furent excellents, réagissant à un climat d'urgence, fougueux et motivés.

Mais comme le rappelle Simon Reynolds, il y une contradiction intrinsèque à se référer au postpunk, qui était farouchement opposé à la nostalgie et attaché à l’éthos moderniste.

Tous revivalistes, avec leurs dettes discernables, ne peuvent qu'échouer à ses montrer à la hauteur de ce que le postpunk représentait historiquement. Et ce malgré la radicalité encore pérenne de certaines formules.

Ces groupes neo-post-punk, encore imprégnés de la mentalité ironique et désengagée des 90's, évitèrent de faire de la politique avec la pop, pour rester cools. N'allant pas plus loin qu'un militantisme creux, malgré une actualité mondiale intense.

La « new rock revolution » des 00's revitalisa la scène musicale britannique. Soutenue par l'enthousiasme de la presse musicale - NME en tête - une effervescence créative croissante balaya le format indie, au point qu'à la fin de la décennie, le terme était devenu quasiment vide de sens.

En 2007, Andrew Harrison du magazine The Word, trouva une formule « landfill indie », capturant ce sentiment de surproduction de groupes qui paraissaient interchangeables.

Le trait commun de cette décharge était le recyclage des grands mouvements de la pop outre-Manche : mod, ska, glam, punk, new wave, postpunk, britpop, etc. Evoquant pêle-mêle XTC, Madness, The Cure, The Jam, The Clash ou Orange Juice.

Mais la musique n’était juste plus innovante et trop rarement artistiquement aventureuse. Sans pour autant être qualifié de rétro, rien chez eux n'aurait été incompréhensible en 1985.

A noter qu'en parallèle, les noughties donnèrent naissance au grime : l'un des développements musicaux britanniques les plus importants depuis des décennies. Issu du continuum hardcore, cet adelphe verbeux et articulé du dubstep était ancré dans le réel, agressif et maniaque et vraiment innovant.

Voir aussi sur le blog, ces autres notes sur le postpunk :

• les courants musicaux avec démarche analogue
• son versant funky
• sa composante disco

Sources / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Rip it up and start again (2005), Postpunk then and now (2009), Clearing up the indie landfill (2010), Grime and dubstep: a noise you could believe in (2010)
J. Akinfenwa, T. Joshi & E. Garland, The Top 50 Greatest Landfill Indie Songs of All Time (VICE, 2020)
Mark Beaumont, The term 'landfill indie' is pure snobbery (NME, 2020)
Alexandre Gimenez-Fauvety, Landfill Indie : retour sur l’indie-rock des années 2000 (2020)
Omar Soliman, A Response To 'Landfill Indie' (2024)

Peel it yourself

Retour sur l'indispensable émission de John Peel.

Nombreux groupes postpunk proposaient un son avant-rock, avec des signatures temporelles inhabituelles, des propositions la fois difficile et fantaisiste. C'est-à-dire ce que John Peel passait dans son émission avant le punk, et ce vers quoi il revint après. Des excentricités volontaires, des étrangetés authentiques et typiquement anglaises.

En 1979-81, le terme « Peel bands » devint quasiment un sous-genre, pas nécessairement messthétique ou issu de la scène des cassettes, mais clairement adepte du DIY.

Petite sélection :

Lors d'un entretien avec Simon Reynolds (cf. Totally Wired, 2009), John Peel précise que nous voyons généralement le postpunk comme quelque chose de sombre et coincé, alors que plein de choses y étaient marrantes.

Merci.

Source / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Rip It Up & Start Again (2005), Post-punk Esoterica (2005), Interview par Wilson Neate (Perfect Sound Forever, 2006)

Vétérans pop

A-t-on des nouvelles des stars de la new pop et de la synth pop ?

Malgré un interminable retour des années 80, qu'elle soient à guitares ou à claviers.

Voici quelques productions récentes de popsters du début de la décennie concernée, pas encore à la retraite :

 

Vétérans postpunks

Que sont devenu les survivants du postpunk ?

Après plus ou moins trois revivals depuis 25 ans : un salvateur qui a conduit à la décharge indie, un réverbé orienté darkwave et un nouveau plus qu'enthousiasmant.

Voici quelques actes de vétérans maintenant soixantenaires datant des dernières années :

 

Ici il est toujours question de musique, de propositions, loin du #postpunk et de son carcan terne et caricatural.

Nombreux nous ont quitté récemment.

Et quid de ce documentaire tant attendu ?

New Wave maintenant

Livres et articles sont disponibles pour théoriser les démarches du postpunk et de la new pop, et tenter de les transposer à des pratiques musicales plus contemporaines. Pour la new wave, cet exercice est de loin beaucoup plus difficile : les divergences sémantiques entre les différents critiques ou historiens freinent lourdement le recoupement des sources. Il demeure un manque non négligeable d'écrits et d'analyses poussées du courant. Posons-nous tout de même sur ces questions : quels courants musicaux contemporains présentent une démarche analogue ?

En considérant la new wave comme la résultante de la rhétorique punk rejetant la old wave, le fait que cette dernière soit toujours vivante n'est pas un critère suffisant pour conférer à un quelconque revivalisme le même impact historique.

Où se trouve la forme actuelle d'un réalisme social tel que celui qui animait les observateurs de la new wave ?

Dans Missing links: Britpop traces 1970–1980 (2010), Andy Bennett tente de construire un continuum de narrations de la pop britannique. Il rappelle que dans les années 90, la britpop avait emprunté la porte ouverte par la new wave vers un esthétisme anglais hautement conscience de lui-même. Marquant ainsi un retour de cette tradition toute british qui mélange observation au vitriol de la vie quotidienne et mélancolie tragi-comique. A la différence que la new wave se voulait « moderne » alors que la britpop passe pour « rétrogressif » par sa tendance à fuir la nature multiraciale et technologique de la pop culture anglaise qui lui fut contemporaine, comme le rappel Simon Reynolds dans Bring The Noise (2007).

La décennie suivante des groupes post-britpop comme Kaiser Chiefs et surtout les Arctic Monkeys se rebranchèrent sur la puissance et la fluidité rythmique de la power pop, c'est-à-dire le versant des sixties que les groupes indie préfèrent ignorer au profit des guitares mélodiques. Les textes d'Alex Turner relevèrent de la new wave (des chansons d'amour et de désir avec du mordant et un brin d'amertume ; du réalisme social, de l'observation), et les débuts du groupe auraient aisément pu être rangés en 1979 aux côtés d'Elvis Costello, The Specials, Ian Dury et The Jam.

Dans les années 2000, des jeunes MC trouvèrent une alternative à la stagnation du britrap au moyen de la dance music, plus spécifiquement du UK garage. Pour Simon Reynolds, toujours dans Bring The Noise, Mike Skinner apporta à ce « garage rap » un vrai contenu, à côté duquel les autres rappers paraissent monothématiques : des observations fines, des contes pessimistes de la vie de tous les jours, rappelant Terry Hall et John Cooper Clark. Un appel à l'ambition dans l'esthétique et le contenu, se moquant des américanismes et soulignant son englishness par sa langue et sa musique.

Le punk-hop minimaliste des Sleaford Mods peut être évalué comme le nouveau moment de cette généalogie du réalisme social britannique. Avec un accent qui manque de glamour urbain, de lyrisme chantant et de romantisme rustique ; un des plus mal aimés du Royaume-Uni, dixit le critique philosophe Mark Fisher. Et avec l'urgence de The Clash et de The Jam traitée via le Wu-Tang Clan, Jason Williamson et Andrew Fearn articulent un regard sans compromis sur ces temps d'austérité.

Mise à jour 08/09/2020

Postrock

post (-punk, -rock) préf. Désigne des groupes pour qui c'était mieux après.

Cette définition est issue du Dictionnaire de la mauvaise foi musicale de Josselin Bordat et Basile Farkas. Blague à part, l'idée est assez juste.

L'utilisation de ce préfixe dans le cadre du postpunk et du postrock témoigne indiscutablement de la nécessité d'un dépassement respectif du punk et du rock. Les « post » peuvent être alors compris comme une reformulation critique et expérimentale de ces courants devenus conservateurs.

A l'aube des 90's, une poignée de groupes anglais motivés par le développement des musiques électroniques telles que la techno et le hip hop, par l'improvisation et l'avant-garde, s'aventurèrent dans des territoires encore innommés. En 1994, Simon Reynolds proposa alors une formule plus concise, « postrock ». Le terme en lui-même supposant l'emploi d'une instrumentation - guitare/basse/batterie avec des machines, sampleur et séquenceur - à des fins non rock.

L'un des aspects liant entre eux ces formations était une approche conceptuelle de la musique ; une volonté de faire exploser les contours stylistiques préétablis. Des groupes indie qui essayèrent de pas être des groupes indie, et qui échouèrent dans le processus sur quelque chose hors du rock. 

Cette première vague postrock, prise en sandwich entre le grunge et la britpop, fut trop vite oubliée et sera connue sous le nom de « Lost Generation ». 

 

Des collectifs nord-américains vinrent alors définir davantage une identité et une véritable scène internationale « post-rock ». Pour Jack Chuter (Storm Static Sleep: A Pathway Through Post-Rock, 2015), il s'agit alors d'une musique largement instrumentale basée sur de larges espaces, entrecoupées de jazz virtuose. Paradoxalement, l'énergie du rock est aussi un composant essentiel. Peut-être parce que les auditeurs comprennent plus clairement le terme rock que post.

 

 
Ponctuellement, le postrock de 1993-94 (sinon le concept, du moins ses techniques et son intention) revient chez ceux qui abandonnent partiellement ou totalement la performance live comme modèle d'enregistrement : la volonté d’une musique irréaliste et anti-naturaliste.

Grâce à l'échantillonnage et au travail de studio, le postrock apprit des autres genres comment manipuler l'arrangement de textures et d'espace ; à l'instar du postpunk en son temps. Plus d'une décennie après, Reynolds conclut que le rock britannique ouvre, à intervalles réguliers, de nouvelles zones de possibilités en flirtant avec l'avant-garde noire américaine, en en adoptant les dernières avancées en matière de rythme, de production, et innovations dans l'expression et les ambiance : la scène de Canterbury avec le jazz et le rhythm'n'blues, le postpunk avec le funk, le disco et le dub, le postrock avec le hip hop, la techno et la jungle.

Sans de tels développements modernistes, le rock ne fait que succomber à la relation narcissique et autodestructrice qu'il entretient avec son histoire. Croulant sous le poids du passé, il devient alors un « art classique », un « trésor culturel » qui finit dans des rétrospectives et des musées, dans la nostalgie, le revivalisme, le pastiche et diverses recombinaisons postmodernes.

Sources / pour approfondir

Simon Reynolds, Postrock (1994) présenté et commenté dans Bring the Noise (2007)

Paul Dickow, How Not To Make A 90's "Post-Rock" Album (1998)

Keith Henderson, What Exactly Comes After Post-Rock? (2001)

Nitsuh Abebe, The Lost Generation: How UK Post-Rock Fell in Love With the Moon (2005)

Jean-Simon Fabien, Fuite en arrière: Une Enquête sur le Post (2015)

Jeanne Leech, Fearless: The Making Of Post-Rock (2017)

 

Mise à jour 21/12/2023,

suite à la sortie de la compilation In The Light Of Time: UK Post Rock And Leftfield Pop 1992-1998 (2023)

35 ans plus tard

Demain, le Pop Group sort un nouvel album, 35 ans après leur ex-dernier. Il sera suivi dans les semaines à venir par Gang of Four et Wire.

Profitons de cette actualité pour jeter une oreille sur les productions récentes de vétérans postpunk et no wave. Jadis avant-gardes, ces musiciens ont adopté différentes attitudes au fil de trois décennies. Au choix : poursuite d'une pratique marginale patiemment construite ; perpétuel renouvellement au contact des contemporains ; exercice de style pour rompre avec les habitudes ; capitalisation facilement rentable des acquis...

Sélection partielle, donc partiale :

Documentaires

Quelques documentaires diffusés depuis quelques années sur BBC Four.

The New Romantics: A Fine Romance

Sharon Walker (2001)

If It Ain't Stiff, It Ain't Worth A F**k: The Stiff Records Story

Ben Whalley (2006)

Factory: From Joy Division to Happy Mondays

Chris Rodley (2007)

Do It Yourself: The Story of Rough Trade

Chris Wilson (2009)

Synth Britannia

Ben Whalley (2009)

Punk Britannia : Post-Punk 1978-1981

Ben Whalley (2012)

Ajoutons à cela trois épisodes de la fameuse série Rock Family Trees faite pour BBC 2, d'après Pete Frame et raconté par John Peel.

New York Punk
Francis Hanly (1995)

The New Merseybeat
Francis Hanly (1995)

Banshees & Other Creatures
Francis Hanly (1998)

Britain's postpunk pop avant-garde

Retour sur l'article considéré comme l'origine de la définition usuelle du postpunk.

Au début des années 80, Greil Marcus fut envoyé à Notting Hill par Rolling Stone pour un rapport sur Rough Trade. Il en revint avec un article publié dans le numéro du 24 juillet 1980, annoncé en couverture par « England reinvents rock & roll (and it's better than ever) ».

It's Fab, It's Passionate,

It's Wild, It's Intelligent!

It's the Hot New Sound of England Today!

L'article traite de ce que Marcus nomme alors l'avant-garde pop postpunk britannique, dont le label indépendant était le centre vital. 

 

Certaines des nouvelles musiques venues d'Angleterre, particulièrement les premiers albums de Essential Logic, The Raincoats et Gang of Four, furent, pour lui, remarquables par la tension, l'humour et le sens de la parodie, simplement uniques dans la musique populaire contemporaine. Ces enregistrements lui apparurent comme stimulés par le désir de communiquer des versions de faits sociaux partagés et pliés pour tester le « rock'n'roll » en tant que musique, culture et commerce, tout en maintenant une certaine distance méfiante.

 

 

 

Le journaliste y avoua n'avoir jamais rencontré de musiciens interrogeant avec autant d'intensité la pop music ; avec une passion désorientée et une intelligence critique non déguisée assez forte pour pousser de nouveaux publics à s'y reconnaître :  idéalement, des publics suffisamment passionnés et critiques pour permettre aux musiciens de continuer à questionner leur travail. 

 

Davantage qu'avec des scènes plus réalistes, comme le revival ska de 2-tone, la vie y est ici sauvée de la trivialité de l’existence quotidienne dans laquelle tout est seulement personnel et rien n'est mis en relation.

Son écoute inclut également The Pop Group, Scritti Politti, the Mekons, Delta 5, Au Pairs et Red Crayola.

 

Il glissa également une mise en garde quant au principal risque encouru par Rough Trade : posture arty, solipsisme, supériorité morale, snobisme – l'impasse typique d'une avant-garde trop confortablement installée dans le concept.

L'article est disponible dans le recueil In the Fascist Bathroom, Punk in Pop Music, 1977-1992.

Mise à jour 14/09/2025

Système D

Le concept de DIY n'est pas vraiment une idée nouvelle. Les antécédents notables remontent au garage, au mod, mais surtout au skiffle. Issu d'un revival jazz à la fin des années 50, ce mouvement populaire était largement composé d'amateurs jouant sur des instruments bricolés ou improvisés, et fut le détonateur de l'explosion de la beat music.

Le punk réactiva cette attitude et conviction que tout le monde peut faire de la musique.

Sorti en janvier 77 sur leur propre label, Spiral Scratch des Buzzocks fut probablement l'un des disques les plus importants du punk. Dans son sillage apparurent rapidement des centaines de groupes qui adoptèrent la tactique « do it yourself / release it youself ». Les Desperate Bicycles en étaient les plus fervents évangélistes, avec un discours proche de l'opposition situationniste au spectacle.

Leurs notes de pochettes participèrent à la démystification du processus de production, et leur cri de ralliement « It was easy, it was cheap : go and do it! » fédéra des régiments disparates de formation DIY, dont nombreuses figures de proue du postpunk : Swell Maps, Scritti Politti, Young Marble Giants ou des pionniers comme Thomas Leer ou Daniel Miller …

L'idée-clé du DIY dans son contexte original était clairement politique, textuellement et factuellement. Il se présentait comme un impératif moral, alors permis matériellement par l'émergence de technologies plus abordables. Au delà de ces avant-gardes se trouve un vaste arrière-pays de DIY britannique ; tout un underground fait de pochettes photocopiées, étiquettes tamponnées, sifflements de 2-pistes saturés, bourdonnement de bandes magnétiques détériorées. Ses hérauts se nomment O Level, Scrotum Poles, Instant Automatons, Thin Yoghurts, Danny & The Dressmakers ou encore The Homosexuals.

Depuis quelques années maintenant des archivistes creusent dans ce secteur et publient une grande quantité de compilations, malgré le nombre parfois très limité des pressages originaux et la nature périssable des sources d'enregistrement, parfois sorties uniquement sur cassette. L'imposante série de bootlegs Messthetics proposé par Hyped to Death en est la porte d'entrée principale.

Chuck Warner, fondateur et responsable du catalogue, insiste sur la distinction taxonomique entre postpunk et DIY pour des raisons plus pratiques qu'historiques. Alors que le postpunk se présente comme une différenciation et un dépassement du punk, le DIY se définit par la réduction des coûts de production pour enregistrer le moins cher et le plus vite possible. Le terme lui permet aussi d'éliminer l'association du postpunk avec un gros budget, une production ampoulée, des égos pesants, et ce truc affreux qu'est le goth (sic).

Tous ces compilations ne correspondent pas vraiment au messthetisme au sens Scrit', un très grand nombre de ces groupes penchent plutôt pour une punk-pop joyeusement décousue.

Souces / pour appronfondir :

Simon Reynolds, Autonomy in the UK, Independent labels and DIY

Simon Reynolds, An update on DIY

Simon Reynolds, Interview with Post-Punk Archivist Chuck Warner of Hyped To Death

Scott McDowell, Interview with Chuck Warner

Johan Kugelberg, It Was Easy It Was Cheap ? Go And Do It!

Bob Stanley, Birth of the Uncool

Postpunk maintenant

A vouloir comprendre le postpunk dans son contexte historique, des questions se présentent rapidement. Quels courants musicaux contemporains présentent une démarche analogue ? Où se trouve la forme actuelle d'un modernisme tel que celui qui animait les avant-gardes postpunks ?

Dans son article Postpunk then and now (mars 2009), Simon Reynolds propose quelques réponses pertinentes. Tout d'abord, il précise qu'il y a dans le retour au postpunk un contre-sens intrinsèque, car sa démarche originelle s'opposait de façon inflexible à la nostalgie. Et ce malgré la radicalité encore pérenne de certaines formules.

La résurrection de l'esprit plutôt que de la substance de l'ère postpunk serait plutôt du fait de groupes lorgnant vers la pointe de la musique noire contemporaine et tentant d'en assimiler les innovations en matière de rythme, production, ambiance et expression ; et d'embrasser le potentiel des dernières technologies. C'est-à-dire :

- Les groupes « extatiques/expérimentaux » de New York et Brooklyn (Animal Collective, High Places, Gang Gang Dance) qui provoquent des collisions entre des influences folkloriques et world music avec des textures électroniques et des rythmes programmés issus de la techno ; faisant écho plus fidèlement à ce que firent David Byrne + Brian Eno, Liquid Liquid, ESG ou la no wave, que les neo-postpunks sélectifs.

- Le dubstep britannique (Burial, The Bug, Dusk + Blackdown) qui combine la tradition de dub déjanté et son aura apocalyptique de militantisme spirituel, avec les riddims contemporains et la participation de MCs venant du ragga et du grime ; proposant un équivalent moderne au Pop Group, Public Image Ltd ou 23 Skidoo.

Dans Clearing up the indie landfill (janvier 2010), issu de ses Notes on the noughties, Reynolds met en avant Mica Levi qui a jeté un pont sur le fossé considérable entre riot grrrl et grime, entre indie pop et glitchtronica. Avant de conclure, que contre toute attente, malgré la surproduction ayant conduit à la « décharge indie », l'idéal post-punk d'une musique visionnaire et ouverte, ambitieuse, et pourtant pop et groovy, a été réactivé.

Mise à jour 07/03/2014