Architecture

Après la peinture, voici une note sur les références architecturales dans l'après-punk.

Mark Fisher cita l'architecture brutaliste comme un exemple de modernisme populaire au côté du postpunk au Royaume-Uni. Mais y a-t-il de réelles relations entre ces deux mouvements, mis à part leurs conditions matérielles et historiques communes ?

Il semble que l'association entre postpunk et brutalisme a beaucoup été promue à posteriori, par les différents revivals : parfois avec un réductionnisme marketing assez stéréotypé, ou plus généralement par confusion avec les plus larges influences du modernisme.

Quant à l'indéniable lien avec les paysages industriels, popularisés par le postpunk mancunien, il fut également étrenné par la old wave. Comme chez Hipgnosis pour Pink Floyd (1977)

En regardant de plus près les pochettes post-punk, les styles architecturaux cités furent en réalité plutôt rares et variées.

Voici quelques bâtiments ayant inspirés photographes et graphistes :

• Centre Georges-Pompidou à Paris, par Allan Ballard pour Jean-Jacques Burnel (1979)

• Centre Point, gratte-ciel de bureaux dans le centre de Londres, chez Mike Coles pour Killing Joke (1979)

• Albert Bridge, pont victorien à Londres, par Chris Carter pour Thomas Leer & Robert Rental (1979)

• Priory Church of St Mary and St Cuthbert, ruine gothique à Bolton Abbey, chez Porl & Undy pour The Cure (1981)

• New Covent Garden Market, immense marché de fruits, légumes et fleurs à Londres, chez Malcolm Garrett pour Simple Minds (1981)
  

• Aciéries Round Oak à Brierley Hill, par Brian Griffin pour Depeche Mode (1984)

• Château de Moydrum en Ireland, par Anton Corbijn pour U2 (1984)

Sur l'architecture brutaliste :

Comme de nombreux projets entre les années 1960 et 1980, les conceptions brutalistes étaient utopiques dans le sens où elles prouvaient l’ingéniosité humaine en construisant ce qui semble impossible. Ces structures tentant de défier les lois de la physique.

De nos jours, les vestiges de cette architecture austère, observée avec des logements et bâtiments à vocation publique, témoigne d'une toile de fond progressiste, s'opposant à l’architecture postmoderne liquide, stérile, standardisée et clairement anti-sociale.

 

Sources / pour aller plus loin :

Dominique Dupuis, New Wave Vinyls : du Post Punk à la New Pop (2011)
Mark Fisher, Ghosts of My Life (2014)
Lorenzo Ottone, Brutalism and post-punk: a story of architecture and rebellion (2021)
Haytham Nawaz, Brutalism is the architecture of democracy (2022)

Peintures

Note sur certaines influences picturales du postpunk.

 

Les collages post-situationnistes de Jamie Reid avaient incarné une esthétique « punk » clairement identifiable.

Les avant-gardes de la première moitié du XXe siècle avaient déjà semé les graines de nombreuses projections percutantes du modernisme dans l'art et le design, constituant ainsi un véritable creuset d'inspirations et d'influences pour les concepteurs de pochettes d'albums.

• Erich Heckel chez Andrew Kent pour Iggy Pop et chez Masayoshi Sukita pour Bowie (1977)

Nombreux graphistes ou étudiants en art et design de la fin des années 70 semblaient alors attirés par le sentiment révolutionnaire de la période moderniste marquée par la Grande Guerre et la Révolution russe : l'anarchie sociale du dadaïsme, la politisation implosive du futurisme, l'abstraction dynamique du suprématisme et du constructivisme, l'harmonie fonctionnelle du De Stijl, et la centralisation de tous ces éléments par le Bauhaus.

 

Quelques peintres avec une influences notables :

• Vassily Kandinsky chez Barney Bubbles pour les Damned (1977)

• Max Ernst chez Linder Sterling et Malcolm Garrett pour les Buzzcocks (1978)

• Egon Schiele chez Laurent Leserre pour Marquis de Sade (1979)

• Joan Miró chez Patrick Roques pour Tuxedomoon (1980)

• Giorgio De Chirico chez Mike Coles pour Killing Joke (1981)
  

 

• Pablo Picasso chez Graham Smith pour Blue Rondo A La Turk (1981)

 

• Gustav Klimt chez Rocking Russian pour Siouxsie & The Banshees (1982)

 

Pour Philip Brophy dans Post Punk Graphics : The Displaced Present, Perfectly Placed (1990), les graphistes post-punks pourraient être qualifiés de « pré-postmodernes ». Et ce pour deux raisons principales :

 

1 - Leurs œuvres sont antérieures à la première grande vague de l'art postmoderne new-yorkais du début des années 80 et ne partagent pas leurs méthodes critiques (appropriation, multiplicité, signification, simulation, etc.). Relevant du graphisme plutôt que des beaux-arts, la valeur des sources fut en réalité captée par les pratiques culturelles liées à la musique rock et pop.

2 - Le fonctionnement socioculturel des œuvres restent assez concret dans un approche moderniste. Il n'y a pas d'effondrement du sens pour de purs effet stylistiques ou jeux théoriques, les approches postmodernes archétypales. Bien que parfois lourdement référentielles, les pochettes furent produites avec clarté, précision et invention dans le cadre de communications visuelles.

 

Dans le moment du modernisme populaire, le graphisme postpunk permit la passation des notions qui avaient favorisé le modernisme de la première moitié du siècle dernier.

 

D'autres graphistes utilisèrent quasi telles quelles des peintures issues de l'histoire de l'art, et dans une démarche dénuée d'ironie. Par exemple Briton Rivière pour The Sound (1981), Henry Scott Tuke pour Echo & The Bunnymen (1982) ou encore Henri-Fantin Latour pour New Order (1983).

Sources / pour aller plus loin :

Greil Marcus, Lipstick Traces : A Secret History of the 20th Century (1989) 

Dominique Dupuis, New Wave Vinyls : du Post Punk à la New Pop (2011)
Andrew Krivine, Reversing Into the Future: New Wave Graphics 1977–1990 (2021)

Jonas Ceika, Post-Punk, Mark Fisher & Popular Modernism (2024)

Âme de la New Pop

Note sur les racines soul de la new pop.

Dans les années 70, alors qu'à Londres et dans les Home Counties, les goûts avaient suivi l'évolution de la musique afro-américaine vers des grooves plus lents et funky, dans les Midlands et le Nord, la préférence allait vers des rythmes uptempo. Surgirent alors des clubs et une subculture autour du fétiche commun pour les singles soul ultra-obscurs. Ce mouvement, dernier reliquat du mod, fut nommé northern soul.

La new wave dépouilla le R&B de la soul et de la sexualité. Le postpunk expérimenta avec de l'art-funk et l'art-disco.

Dans les premières années de la décennie 80, il s'observa chez de nombreux musiciens post-punk un passage crucial d'un rock différent, cérébral, introverti et conscient de lui-même vers une black pop funk-and-soul.

Dans l'urgence de cette époque, de nombreuses figures art-punk (re)émergèrent en blue-eyed soulmen ébouriffés : Green Gartside, Kevin Rowland, Gary Kemp, Mark Almond ou encore Edwyn Collins. Renouant alors avec une conception stylée, branchée et surtout « clean » de la soul, devenue ici une corde supplémentaire au combat anti-rockiste qui se cristallisera dans la new pop.

Un équivalent se trouva également, de l'autre côté de l'Atlantique, dans le mutant disco.

Voici donc quelques influences soul de la new pop, parfois avouées explicitement via des reprises ou des clins d’œil :

Beaucoup de groupes postpunk et new pop vers 82/83, réalisèrent que leurs tentatives de funk/soul n'étaient pas à la hauteur par rapport à leurs sources noires, sonnant finalement dégingandés, pas assez entraînants ou sexys. Oubliant que leurs contributions authentiques et originales résidaient justement dans cette insuffisance et donc cette différence. Voir cette note sur la partie funky et dansante du postpunk.

Nouvel orientalisme

Note sur le parfum d’Asie dans l'après-punk.

Parmi les nombreuses incorporations culturelles de l'époque, il est difficile de passer à côté des références à de lointaines contrées orientales.

En quête de nouveauté et d'exotisme, les musiciens puisèrent dans le peu d'Orient ayant pénétré leur quotidien, par le cinéma des années 70, mais également par l'esthétique apporté par les restaurants et services de proximité ouverts par les migrants de première génération. Une Asie confuse où se mélangent les pays et les signifiants, typographies et costumes folkloriques.

Tandis que l'Occident avait plongé dans une ère de récession économique et de mutations sociales, l'Asie semblait être un nouveau modèle de progrès. Et plus particulièrement le Japon, alors perçu comme une combinaison unique de technologie de pointe, de spiritualité traditionnelle et rigueur disciplinaire.

La logique postmoderne des poseurs post-glam utilisait l’altérité orientale, pas simplement par goût excentrique, mais aussi pour célébrer une superficialité sans interprétation préalable. S'alliant ainsi à l’orientalisme en représentant l’Asie comme étant intrinsèquement mystérieuse et illisible pour le public occidental.

Sources / pour aller plus loin :

Kelvin Hayes, Now That's What I Call Orientalism! (2018)
Runchao Liu, Visions of China: Avant-Orientalism, Art Rock, and Conflicted Otherness (2019)
Shijiao Kou, Representations of the 'Far East' in British New Wave Music (2023)

Créolisation

Parlons de transculturation et métissage musical.

Malgré une naissance bicolore, le rock'n'roll puis la beat music constituent une récupération des plans et de sonorités issues de musiques noires par des blancs jouant initialement plutôt de la country ou du skiffle. Mais ce fut leur façon non canonique d'appréhender le blues, le gospel, le boogie-woogie, le r'n'b ou même le jazz qui engendra des nouveaux sons.

Plaçons-nous d'un point de vue moderniste. Donc exit la diversité des styles vu comme une boite à outils pour construire des sous-genres par accumulation de codes musicaux. Ici la découverte en dehors du cadre permet de revenir radicalement sur les académismes. Comme le post-impressionnisme s'inspirant des estampes japonaises ou encore l’expressionnisme et le cubisme des masques africains.

Ainsi nous pûmes observer l'influence des musiques d'outre-mer aux États-Unis avec, par exemple, du cubain dans le jazz et de l'hawaïen dans le blues. L'archipel pacifique se retrouva aussi rapidement dans la country.

Dans l'ex-Empire Britannique, de nombreux musiciens étaient fascinés par les musiques jouées par les diasporas des anciennes colonies, et ainsi, découvrirent de nouvelles possibilités.

• Le psyché avec le sous-continent indien ; cf. la note sur le raga rock
• La new wave et le postpunk avec la Jamaïque ; cf. la note sur le punky reggae
  

Nous arrivons à une question : pourquoi en France, nous n'avons jamais eu une réelle créolisation des musiques alternatives par des apports du Maghreb, de l'Afrique Subsaharienne, des Antilles ou de l'Asie du Sud-Est ?

Les enfants de l'immigration ont participé activement à injecter leurs cultures historiques dans des formats populaires. Comme dans ce rock métissé de l'après-punk :

 

L'impact de la new wave multiculturelle de The Clash est immense sur les groupes des années 80, dont le « rock arabe » et le « rock latin » décrits par Paul Moreira dans Rock métis en France (1987). Mais leur musique fut envisagée d'un point de vue culturaliste et les productions trop souvent classées dans « musique folklorique » puis « musique de monde ».

Pourquoi la bohème locale blanche, venant d’environnements urbains cosmopolites, n'a jamais fait des emprunts à l'instar de leurs homologues outre-Manche ?

Dans Rock français 1977-83: chronique d'un rendez-vous manqué (2010), Laurent Jaoui pointe que la France est un pays de littérature, plus encore que de musique. Dans ce contexte, il est difficile d'imaginer une expression musicale française passant, paradoxalement, par autre chose que le texte. (...) La dite « chanson française » ne serait pas le prolongement d'une culture musicale mais la déclinaison d'un tradition littéraire. Alors que dans le rock, la forme musicale prévaut quitte à en éclipser le texte.

En considérant le rock français comme une reproduction de tendances anglo-saxonnes, il doit satisfaire certaines canons esthétiques du moins par filiation. Est-ce alors une déférence qui interdirait des croisements stylistiques illégitimes ?

En considérant le rock français comme de la chanson française alternative, il doit reposer pour l'essentiel sur un texte mis en musique. Est-ce alors cette subordination au chant qui bloquerait les hybridations au cœur même de l'instrumental ?

A noter qu'il existe des formations « zouk punk » très récentes qui se placeraient en contre-exemples, s'il ne s'agissait pas clairement d'ironie postmoderne de niche :

Hommes de l'après-punk

Après avoir abordé le sujet avec les dits angry young men, poursuivons sur les expressions masculines dans l’après-punk, comme précédemment avec les féminines.

Rassemblons ici quelques idées sur différentes catégories d’hommes de la new wave, new pop et de la new romance.

Dans le sillage du punk, subsistent plusieurs figures de rébellion masculine du rock, qui s'étaient déjà mis en scène en opposition au féminin :

    • le misogyne bileux et violent

    • le soldat et ses frères d'armes

    • le nerd avec des ambitions artistiques

• le poète romantique et junkie

Le post-modernisme appelant à la parodie, l'aliénation  fut surjouée via des personnages cliniques allant du psychopathe au technocrate, cassant l'utopie contre-culturelle pop.

Plusieurs dandys élégants avec un penchant pour le glam et le théâtre de revue présentèrent de de nouvelles images de la masculinité faite de pose et de narcissisme. Voici quelques stratégies :

• mythification avec des archétypes héroïques d'un autre temps
  

• déshumanisation froide par des extraterrestres ou des machines androgynes

• ascension sociale de playboys plein d'assurance

• brouillage des genres avec une saturation cosmétique 
  

• sortie du placard avec de la provocation camp

  

Ces étranges explorations ne durèrent que quelques années. Et leurs questionnements des rôles ou des représentions conventionnelles du genre masculin seulement effleurés dans le cadre de performance divertissante.

Sources / pour aller plus loin :

Simon Reynolds & Joy Press, Sex revolts (1996)
Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again (2005)
Brian Peters, Androgyny, Masculinities and the Re-Gendered Aesthetics of the New Wave (2016)
Sharon Becker, I'm the Man: How New Wave Music Created New Waves of Masculinity (2019)

Hyperpop

Reformulons la recherche d'un courant musical contemporain présentant une démarche analogue à la new pop. Partir du poptimisme ne fut précédemment pas très convainquant.

Comme l'avait écrit Simon Reynolds, le mouvement new pop impliquait une tentative conscience et courangeuse de combler la séparation entre la pop « progressive » et la pop de masse / des charts, un fossé entre les classes moyenne et ouvrière. Pensons alors à ces moments où l'underground rejoint l'overground, où la musique la plus intéressante mêle musicalité et une attaque sur l'auditeur.

Viens alors l'hyperpop, un microgenre qui émergé au milieu des années 2010, mettant en scène une pop maximaliste, énergique et post-ironique. Des éléments d'EDM, de trance, d'eurodance, de nightcore et même d'emo rock, filtrés au travers du prisme de la trap, de la bedroom pop et de la vaporwave, pour créer un son unique distinct du mainstream. Et qui ne repose pas sur un valeur nostalgique.

La tendance caractérise la manière post-géographique dont les genres se forment à l'ère d'Internet et des médias sociaux : sans frontières physiques ou sonores, hypertrophiée, saturée d'information et à l'esthétique mondialisée.

A l'origine, il y avait le label anglais PC Music fondé en 2013, avec des musiciens unis par une attitude qui consiste à ne pas différencier musique savante et musique populaire.

Simon Reynolds, dans Like a Glucose Overdose (2021), émet l’hypothèse que le véritable successeur de la stratégie oblique d'infiltration par simulation de Scritti Politti, pourrait bien être PC Music et l'hyperpop qui a suivi. Renonçant aux stratégies underground conventionnelles comme le bruit et la dissonance, l'hyperpop reconnaît que la pure beauté mélodique de la musique commerciale peut contenir son propre type d'excès et d'extrémisme.

A.G. Cook cite même directement Cupid & Psyche 85 pour sa décision consciente de prendre la musique pop et de la rendre aussi brillante et détaillée que possible.

A l'instar de la new pop en son temps, avec les synthétiseurs et les boites-à-rythmes, l'hyperpop embrasse les possibilités offertes par la technologie et la démocratisation des logiciels de création musicale, en poussant les curseurs à fond.

Artificielle et trafiquée, cette « pop du futur » innove sur le plan musical mais aussi sur celui de l'identité. Cela évidemment renvoie aux gender benders du début des années 80 (Boy George, Marilyn, Annie Lennox, Pete Burns), ainsi qu'à Trevor Horn, ses thèmes provocateurs et l'esthétisme camp de Frankie Goes to Hollywood et Art of Noise. 

Rapidement « hyperpop » est devenu une sorte de terme générique pour désigner la pop électronique rapide et expérimentale. Puis le descripteur a évolué pour devenir un terme pour un macro-genre si amorphe qu'il est parfois dénué de sens.

Peut-être ne désigne-t-il plus simplement que la playlist originelle Spotify qui a lancé la mode.

Sources / pour aller plus loin

Mic The Snare, Is Hyperpop The Future of Pop? (2020)
Kieran Press-Reynolds, Gorgeous Glitches and Nightcored Melodies (2020), The sound of hyperpop (2021), Can a streaming platform create a niche music genre? (2022)
Sean's Little Musings, Hyperpop: the future of pop music (2020)
Philippe Birgy, From Post-Punk to PC Music: Subcultural Discourses and Practices in Two Underground Scenes (2021)
James Mellen, Hyperpop: a genre-bending future (2022)
Chris Inglis, Hyperpop: A Post-Ironic Glimpse into the Future (2022)

Julie Ackermann, 2020 a une musique à son image, l'hyperpop (2020), Hyperpop, maxicringe (2022)
Track, A.G. Cook, fondateur de PC Music et architecte de la pop de demain (2021)

Mise à jour 26/11/2023

Hypnagogia

Reformulons la recherche de courants musicaux contemporains présentant une démarche analogue à la new wave. Après être précédemment parti du réalisme social qui animait les observateurs anglais, posons-nous une nouvelle question : où se trouve la forme actuelle du commentaire ironique sur la culture populaire moderne proposés par certains autres groupes ?

D'après Theo Cateforis dans Are We Not New Wave (2011), une des caractéristiques formelles les plus représentatives de la new wave fut sa nervosité, symptomatiquement associée à la société urbaine en expansion. Il est alors possible de spéculer qu'une pop actualisée serait davantage sédatée, témoignant des maux présents que sont l'apathie, l'ennui et la dépression.

Ce sera l'axe choisi pour cette note.

 

 

En 2009, David Keenan nomma « hypnagogic pop » une nouvelle génération de musiciens américains lo-fi utilisant le concept de mémoire et la nostalgie révisionniste comme point de départ. Ce genre protéiforme baptisé également « chillwave » ou « glo-fi » dissimule un peu de tout, de la pop lo-fi brumeuse, irradiée et extatique, aux groupes d'obédience new age et synth-rock cosmique des 70s, en passant par l'exotica tribale et trippée (cf. Retromania).

Un des pionniers de cette tendance postmoderne, Ariel Pink puise ses sources d'inspirations dans la trash culture des décennies passées : pop radio 60s, publicités 80s ou génériques de séries TV 90s. Ces références (plus ou moins) ironiques font écho au retro-kitsch de groupes new wave, comme The B-52's ou les Rezillos, imprégnés d’une véritable nostalgie pour les années 50 et 60 où la marche du progrès (course à l'espace et société de consommation) semblait irrésistible mais a fini ringarde.

Simon Reynolds fit un autre rapprochement dans 'Hypnagogic pop' and the landscape of Southern California (mars 2011), commentant qu'à l'instar de Devo, James Ferraro ne laisse jamais percevoir s'il se moque ou célèbre la décadence et le grotesque de la culture américaine.

Dans 2011: Dispatches from the Pop Museum (décembre 2011), Jonathan Dean pense que ces musiciens auraient choisi de se focaliser sur des genres généralement jugés même impropres à être désignés comme musique (jazz d'ascenseur, jingles de pub, cassettes de relaxation, sonneries ringardes, etc) afin d'innover et défier radicalement les suppositions fondamentales partagées par les érudits de la pop.

Le dévolutionniste Gerald Casale rappelait que la nouveauté de la new wave était surtout une vision réarrangée de l'avenir promis par l'exubérance de l'Amérique d'après-guerre (cf. son avant-propos dans l'Encyclopedia of New Wave, 2012).

Ce qui nous amène aux echo jams et à la vaporwave,  des évolutions de l'hypnagogia vers une muzak hauntologique. Comme l'écrit Reynolds, cela se rapporte à la mémoire culturelle et à l’utopisme enfoui dans les marchandises capitalistes, notamment les appareil informatiques et de divertissement audio/vidéo (cf. Retromania).

C'est-à-dire une vision réarrangée de l'avenir promis par l'exubérance de l'Amérique des années Reagan.

Ceci est une reprise de la note du 15/02/2014

Femmes de l'après-punk, 2

Complément à la note sur les expressions féminines dans l'après-punk.

Ici donc, d'autres exemples en vrac : nervosité, excentricité, étrangeté, politique, distanciation, pose arty, artifice, subversion, métissage, hype et dancefloors.

Note : la photo d'illustration n'est pas un groupe de chez Rough Trade en 1979, mais des étudiantes du Bauhaus accompagnées de Marcel Breuer en 1927

Bowie(s)

Note sur les relations entre David Bowie, perpétue ;ré-inventeur de l'univers pop, et les musiques de l'après-punk.

Sa carrière marquée par de nombreux changements popularisa l'exigence d'un constant renouvellement. Ses ambitions trans-musicales et sa curiosité pour les avant-gardes furent d'une influence capitale pour de nombreux courants à la recherche de ruptures avec les académismes du rock.

Le méta-message de David Bowie fut souvent un message d’évasion : de sa classe sociale, de son sexe, de son identité personnelle, de tout engagement trop évident. Quand la crise contemporaine était abordée, elle l’était de façon oblique, à travers la fantasmagorie de la science-fiction ou d’un univers mort peuplé d’humanoïdes, à la fois célébré et abhorré.

Le punk et la new wave incarnèrent les phases les plus récentes de cette dynamique, où l’aliénation assumait des caractéristiques sensibles et tangibles. Le new wave s'intéressa particulièrement à son enthousiasme technophile et au réalisme magique de ses récits en collage.

Au même moment, David Bowie enregistrait à Berlin au côté de Brian Eno une série d'albums où il s'éloigna de ses influences américaines pour se rapprocher des expérimentations européennes : Low, 'Heroes', Lodger, ainsi que The Idiot d'Iggy Pop. La riche palette de textures accordant aux synthétiseurs un rôle important, le son froid et maîtrisé modelé sur les rythmes motorik et les atmosphères instrumentales crépusculaires annoncèrent un art-rock velvetien d'un genre particulier, moderne, urbain et tourné vers l'avenir.

Ce nouvel européanisme de Bowie et Eno fit écho à la position postpunk selon laquelle les américanismes étaient les éléments musicaux contre lesquels il était nécessaire de s'opposer pour renouveler le rock.

Le moment précédent la trilogie berlinoise dans la trajectoire stylistique de David Bowie, sa phase plastic soul / white funk avec Young Americans et Station to Station, influença énormément l'évolution suivante du postpunk qui glissait vers la new pop.

Le passage du postpunk à la new pop, d'un esprit « rock » à un esprit « pop », n'allait pas sans rappeler le glam avec lequel David Bowie et Roxy Music étaient parvenus à combler l'écart entre la pop dansante alimentée par les singles et le rock arty adapté au format album. La synthèse créatrice de Bowie, avec ses constructions d'identité par chapardage d'éléments hétérogènes, pouvait déjà y être qualifiée de « post-moderne » bien avant que le terme ne sorte du cadre de la théorie de l’art. 

Alors que sa garde-robe et ses nombreux personnages orientaient les looks « grandeur et décadence » des New Romantics, quelque part entre aristocrates, androgynes et extraterrestres, David Bowie lui-même réapparut pour revendiquer sa place légitime à la tête de la new pop, adoptant un nouveau personnage aux cheveux blonds, bronzé et en pleine santé pour coller au pop-funk né de sa collaboration avec Nile Rodgers.

Sources : cuts-up de livres et articles de Dick Hebdige, Simon Reynolds et John Harris.

Racines de la New Wave

Dans le cadre de son émission, Michael Des Barres suggéra à Lori Majewski et Jonathan Bernstein, auteurs du livre Mad World: An Oral History of New Wave Artists and Songs That Defined the 1980s, de faire une préquelle en mettant en lumière les artistes dont l'influence a joué une part dans la construction du mouvement qu'ils célèbrent.

La présente note s'inspire de la liste de titres publiée sur le blog du duo en réponse à l'ex némésis d'Angus McGyver ; en la recentrant sur les 70's.

Voici donc quelques exemples plus ou moins fameux qui permirent aux plus pop des punks de penser des pratiques en opposition avec la old wave :

Mise à jour 08/10/2022