Nombreux groupes postpunk proposaient un son avant-rock, avec des signatures temporelles inhabituelles, des propositions la fois difficile et fantaisiste. C'est-à-dire ce que John Peel passait dans son émission avant le punk, et ce vers quoi il revint après. Des excentricités volontaires, des étrangetés authentiques et typiquement anglaises.
En 1979-81, le terme « Peel bands » devint quasiment un sous-genre, pas nécessairement messthétique ou issu de la scène des cassettes, mais clairement adepte du DIY.
Petite sélection :
Lors d'un entretien avec Simon Reynolds (cf. Totally Wired, 2009), John Peel précise que nous voyons généralement le postpunk comme quelque chose de sombre et coincé, alors que plein de choses y étaient marrantes.
Le tuyau harmonique, appelé également corrugaphone, whirly tube ou bloogle resonator en anglais, est un instrument de musique qui se compose d’un tube ondulé en PVC. Le son est créé par l’air se déplaçant à travers le tube lorsqu'on le fait tournoyer. Sa fréquence augmentant avec la vitesse du mouvement.
Depuis les années 60, l'instrument fut utilisé pour sa texture venteuse et ses harmonies tremblotantes, comme effet théâtral ou expérimentation contemporaine.
Relégué au statut de jouet pour l'éveil musical, il devint dans l'après-punk une source ponctuelle d'arrangements ambiant.
Ici manipulé pour ressembler à un souffle mécanique :
Depuis, les gémissements du tuyau furent audibles, toujours avec parcimonie, de Paul Simon à Clan of Xymox en passant par Placebo.
Reformulons la recherche de courants musicaux contemporains présentant une démarche analogue à la new wave. Après être précédemment parti du réalisme social qui animait les observateurs anglais, posons-nous une nouvelle question : où se trouve la forme actuelle du commentaire ironique sur la culture populaire moderne proposés par certains autres groupes ?
D'après Theo Cateforis dans Are We Not New Wave(2011), une des caractéristiques formelles les plus représentatives de la new wave fut sa nervosité, symptomatiquement associée à la société urbaine en expansion. Il est alors possible de spéculer qu'une pop actualisée serait davantage sédatée, témoignant des maux présents que sont l'apathie, l'ennui et la dépression.
Ce sera l'axe choisi pour cette note.
En 2009, David Keenan nomma « hypnagogic pop » une nouvelle génération de musiciens américains lo-fi utilisant le concept de mémoire et la nostalgie révisionniste comme point de départ. Ce genre protéiforme baptisé également « chillwave » ou « glo-fi » dissimule un peu de tout, de la pop lo-fi brumeuse, irradiée et extatique, aux groupes d'obédience new age et synth-rock cosmique des 70s, en passant par l'exotica tribale et trippée (cf. Retromania).
Un des pionniers de cette tendance postmoderne, Ariel Pink puise ses sources d'inspirations dans la trash culture des décennies passées : pop radio 60s, publicités 80s ou génériques de séries TV 90s. Ces références (plus ou moins) ironiques font écho au retro-kitsch de groupes new wave, comme The B-52's ou les Rezillos, imprégnés d’une véritable nostalgie pour les années 50 et 60 où la marche du progrès (course à l'espace et société de consommation) semblait irrésistible mais a fini ringarde.
Simon Reynolds fit un autre rapprochement dans 'Hypnagogic pop' and the landscape of Southern California (mars 2011), commentant qu'à l'instar de Devo, James Ferraro ne laisse jamais percevoir s'il se moque ou célèbre la décadence et le grotesque de la culture américaine.
Dans 2011: Dispatches from the Pop Museum (décembre 2011), Jonathan Dean pense que ces musiciens auraient choisi de se focaliser sur des genres généralement jugés même impropres à être désignés comme musique (jazz d'ascenseur, jingles de pub, cassettes de relaxation, sonneries ringardes, etc) afin d'innover et défier radicalement les suppositions fondamentales partagées par les érudits de la pop.
Le dévolutionniste Gerald Casale rappelait que la nouveauté de la new wave était surtout une vision réarrangée de l'avenir promis par l'exubérance de l'Amérique d'après-guerre (cf. son avant-propos dans l'Encyclopedia of New Wave, 2012).
Ce qui nous amène aux echo jams et à la vaporwave, des évolutions de l'hypnagogia vers une muzak hauntologique. Comme l'écrit Reynolds, cela se rapporte à la mémoire culturelle et à l’utopisme enfoui dans les marchandises capitalistes, notamment les appareil informatiques et de divertissement audio/vidéo (cf. Retromania).
C'est-à-dire une vision réarrangée de l'avenir promis par l'exubérance de l'Amérique des années Reagan.
2019 marque le quarantième anniversaire de l'acmé du post-punk.
Malgré les commémorations et la nostalgie d'un paradis perdu, les revivalismes de la décharge indie, l'opportunisme des hipsters et les t-shirts Unknown Pleasures, peut-on encore avoir une vision respectant la réalité de ces productions musicales et esthétiques ?
Voici une série de clips vidéo qui en encapsule peut-être le ton :
Cette note revient sur la cold wave dans son sens de 1977, au regard de la compilation Close To The Noise Floor: Formative UK Electronica 1975-1984, sortie en avril dernier chez Cherry Red.
L’incursion pré-punk des synthétiseurs dans le paysage sonore britannique revient au BBC Radiophonic Workshop pour Doctor Who, à Walter Carlos pour Clockwork Orange, puis aux imports germaniques de Tangerine Dream et Kraftwerk.
A l'inverse de la guitare, la phase primitiviste du synthétiseur vint après ses débuts sophistiqués. En effet, la démocratisation de l'électronique coïncida avec le retour conscient du rock à ses basiques juvéniles sous la forme du punk. Subitement, le synthé se retrouva alors en compétition avec la guitare pour être le vrai instrument du do-it-yourself.
La scène britannique fut catalysée par une demi douzaine de locaux indépendants les uns des autres qui sortirent leurs premiers singles en quelque mois au milieu de 1978.
Leur impact combiné fut tout autant galvanisant que celui du Spiral Scratch des Buzzcocks pour les groupes DIY à guitare l'année précédente.
Passionnément désordonnés, ces débuts de l'electronica britannique furent plus que diversifiés : electro-punk, industrial, synthpop, dark ambient, ...
La plupart des ces productions fut cadrée par deux prohibitions postpunk : l'objectif de sonner le moins rock'n'roll et américain que possible ; et la rupture avec les conventions de la musique synthétique établies dans la première moitié des 70's.
Mais bien que l'ambiance d'aliénation urbaine eut bien plus en commun avec le punk et la new wave, qu'avec la ramification clinquante que sera ensuite le new romanticism, cette vague froide passa pour beaucoup comme une tendance branchée et trop arty.
cf My Perfect Cousin de The Undertones :
« His mother bought him a synthesiser, got The Human League in to advise her, now he’s making lots of noise, playing along with the art-school boys… »
Note sur les échanges entre les débuts de hip-hop et l'après-punk.
New York dans les 70’s avait été en pleine ébullition musicale, et deux genres aussi contraires que complémentaires s'y épanouirent : le disco et le punk.
A l'instar du punk, les origines du hip-hop relèvent d'une éthique DIY. Cette posture d'autosuffisance a toujours vécu dans cette street culture : angoisse contestataire, hostilité contre le système, recherche d’indépendance, et pour la plupart, agression contre le consumérisme de masse.
Dès la première vague de break music, les MCs choisirent d'aborder les thèmes de la dislocation sociale et du racisme institutionnel.
Par la suite, le rap emprunta progressivement la voie du réalisme social et de la chronique du ghetto.
Même si ses racines sont en partie caribéennes, le hip-hop est une évolution des musiques afro-américaines, lesquelles demeurent la source première des beats, samples ou simplement de l'inspiration. Les productions des DJs partageaient avec le postpunk de nombreuses influences fondamentales, l'ouverture par le métissage et une approche horizontale de la culture. Musicalement, cette parenté se retrouvent dans l’accent lourd sur le dub de la section rythmique, ou encore dans la mise en œuvre de synthétiseurs et l'échantillonnage.
Planet Rock d'Afrika Bambaataa & the Soulsonic Force (17 avril 1982) réalisa à lui seul le fantasme postpunk de rejet de l'Amérique blanche en alliant parfaitement musique noire et nouveaux sons européens. Une vision utopique d'un groove au delà de la race, de la classe, des conditions sociales, géographiques et culturelles.
Dès lors, l'electrofunk prit part à l'engouement de l'époque pour les sons futuristes des clubs post-disco et de la synth pop, et s'entoura d'un aura de science-fiction.
Au changement de décennie, un important échange culturel se mit en place entre les b-boys du South Bronx et la bohème new wave du Downtown Manhattan. Lors de cette période brève, de nombreux murs de séparation entre les genres tombèrent, et les musiques devinrent familières pour leurs deux publics. A leur début, les artistes hip-hop rencontrèrent davantage de soutien auprès de leurs contemporains blancs que de leurs aînés noirs. Et nombreux musiciens pop, de part et d'autres de l'Atlantique, s'essayèrent à l'exercice. Quelques exemples :
Influence mutuelle et admiration exposée au grand jour par Blondie (1981)
Adoption et adaptation comme prolongement de leur esthétique par The Clash (1981)
Entrisme par Malcolm McClaren en équipe avec le World Famous Supreme Team (1982).
Sollicitation de savoir faire en production, comme New Order avec Arthur Baker.(1983)
Amalgame de formules de studio, édition de bandes et beats synthétiques par Art of Noise, considéré comme un groupe d'avant-garde en Europe et un groupe de dance à NYC (1983)
Retours d'ascenseur :
The Clash, traînant avec Futura 2000, se retrouva en featuring (1983)
Des pionniers comme Cold Crush Brothers sortirent des morceaux hommage (1983)
Afrika Bambaataa invita John Lydon pour Time Zone (1984)
Manifeste de Scritti Politti joué lors de leur
seconde Peel Session (20 juin 1979),
nommant leur manière sciemment fracturée de faire de la musique.
Messthetics… it's all that we know
We know what we're doing
What we… know how it sounds
Yes, we know how it sounds
La première version de Scritti était un collectif
d'avant-garde hautement conceptuel et politisé. Simon Reynolds rappelle que le groupe se débrouillait pour convaincre
nombre de gens qu‘il savait vraiment
ce qu'il faisait, ou tout du moins qu'il pensait de façon plus rigoureuse que
n'importe qui aux problèmes cruciaux du monde d'alors.
Cet esthétisme du
désordre, pensé et théorisé, témoigne de la lutte entre la volonté d'écrire
des chansons et des mélodies, et le soupçon critique face à l'hégémonie des
codes du rock et de la beat music.
Green Gartside raconte en interview récente pour Uncut (2005):
We were anti-rock, because rock was too solid, too strong, and too sure
a sound. We wanted a music that
wasn't strong, solid and sure, because we weren't strong, solid or sure.
A l'époque, il rapprocha son art-pop DIY de groupes comme les
Raincoats, plus ou moins bordéliques,
qui grattent et qui chutent (scratchy-collapsy) et ne masquant pas
ses erreurs. En effet, dans l’urgence et l’énergie de la fin
des 70s, ce son était pratiquement devenu un sous-genre postpunk.
Le concept de DIY n'est pas vraiment une idée nouvelle. Les antécédents notables remontent au garage, au mod, mais surtout auskiffle. Issu d'un revival jazz à la fin des années 50, ce mouvement populaire était largement composé d'amateurs jouant sur des instruments bricolés ou improvisés, et fut le détonateur de l'explosion de la beat music.
Le punk réactiva cette attitude et conviction que tout le monde peut faire de la musique.
Sorti en janvier 77 sur leur propre label,Spiral Scratchdes Buzzocks fut probablement l'un des disques les plus importants du punk. Dans son sillage apparurent rapidement des centaines de groupes qui adoptèrent la tactique « do it yourself / release it youself ». Les Desperate Bicycles en étaient les plus fervents évangélistes, avec un discours proche de l'opposition situationniste auspectacle.
Leurs notes de pochettes participèrent à la démystification du processus de production, et leur cri de ralliement « It was easy, it was cheap : go and do it! » fédéra des régiments disparates de formation DIY, dont nombreuses figures de proue du postpunk : Swell Maps, Scritti Politti, Young Marble Giants ou des pionniers comme Thomas Leer ou Daniel Miller …
L'idée-clé du DIY dans son contexte original était clairement politique, textuellement et factuellement. Il se présentait comme un impératif moral, alors permis matériellement par l'émergence de technologies plus abordables. Au delà de ces avant-gardes se trouve un vaste arrière-pays de DIY britannique ; tout unundergroundfait de pochettes photocopiées, étiquettes tamponnées, sifflements de 2-pistes saturés, bourdonnement de bandes magnétiques détériorées. Ses hérauts se nomment O Level, Scrotum Poles, Instant Automatons, Thin Yoghurts, Danny & The Dressmakers ou encore The Homosexuals.
Depuis quelques années maintenant des archivistes creusent dans ce secteur et publient une grande quantité de compilations, malgré le nombre parfois très limité des pressages originaux et la nature périssable des sources d'enregistrement, parfois sorties uniquement sur cassette. L'imposante série debootlegsMessthetics proposé par Hyped to Death en est la porte d'entrée principale.
Chuck Warner, fondateur et responsable du catalogue, insiste sur la distinction taxonomique entre postpunk et DIY pour des raisons plus pratiques qu'historiques.Alors que le postpunk se présente comme une différenciation et un dépassement du punk, le DIY se définit parla réduction des coûts de production pour enregistrer le moins cher et le plus vite possible. Le terme lui permet aussi d'éliminer l'association du postpunk avec un gros budget, une production ampoulée, des égos pesants, et ce truc affreux qu'est le goth (sic).
Tous ces compilations ne correspondent pas vraiment au messthetisme au sens Scrit', un très grand nombre de ces groupes penchent plutôt pour une punk-pop joyeusement décousue.
Chanson incontournable de Richard Hell (1976) aussi célèbre qu'incomprise.
I belong to the blank generation and
I can take it or leave it each time
I belong to the ______ generation but
I can take it or leave it each time
La réponse britannique que fut "Pretty Vacant" des Sex Pistols, souffrant également d'un malentendu sur son sens, biaisa considérablement l'interprétation du morceau new yorkais, alors considéré lui aussi comme un hymne je-m'en-foutiste et apathique.
Or le sens de ce manifeste est tout autre. Citation de Hell :
That is the ultimate message of the New Wave: if you just amass the courage that is necessary, you can completely invent yourself. You can be your own hero, and once everybody is their own hero, then everybody is gonna be able to communicate with each other on a real basis rather than a hand-me-down set of societal standards.
L'adjectif « blank » ne renvoie ici non pas au vide ou à l'absence de contenu, mais à l'espace disponible et à remplir de la page ou de la toile blanche. C'est un plaidoyer pour la création et l'implication personnelle.
Musicalement, il s'agit d'un emprunt à "The Beat Generation" de Rod McKuen (1959), chronique satirique et poétique du mode de vie des beatniks.
Hell se l'appropria avec l'idée qu'il faisait partie de ceux qui allait supplanter la Beat Generation.
Un classique DIY des Television Personalities sorti en novembre 1978, petit manifeste metapop sur l'échec du punk.
Ces “punks à temps partiel” qui paradent sur Kings Road sont définitivement des poseurs préférant le style à la substance.
Then they go to Rough Trade To buy Siouxsie and the Banshees They heard John Peel play it Just the other night
They'd like to buy the O Level single
or Read about Seymour
But they're not pressed in red So they buy The Lurkers instead
La chanson exprime l'idée que la tendance DIY façon Desperate Bicycles, Swell Maps, Television Personalities est la vraie continuation du punk. Et non un autre sous-Ramones.
Les années suivantes confirmeront cette intuition.
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