Traitons de la dialectique entre le prog et le postpunk.
Le pompeux et l'obsession du prog rock pour la technique étaient l'antithèse du punk. Mais un surprenant nombre de musiciens postpunk avaient des squelettes prog dans le placard : Van Der Graaf Generator pour John Lydon, Yes pour Keith Levene, Frank Zappa pour David Thomas et Mark Perry, Soft Machine pour This Heat et Scritti Politti, ...
Les musiciens redécouvrirent sélectivement la richesse de la old wave avec ce que le prog avait de plus subtil.
Et Robert Fripp devenu une référence bowiesque incontournable.
Comme le souligne Simon Reynolds dans Rip It Up & Start Again (2005) : d'une certaine manière, le postpunk était bien du rock progressif, mais revigoré, dépourvu de virtuosité ostentatoire, réduit à l'essentiel et servi par des interprètes moins chevelus.
X
La fausse spécificité de classe et les distinctions sociales de la musique rock des années 1970 – avec d'un côté le prog comme quête cérébrale de la classe moyenne et de l'autre le punk comme révolte viscérale de la classe ouvrière – furent contestées et reconfigurées.
Mais le postpunk apparut peut-être trop « new wave » pour les fans de l'aristocratie art-rock pré-punk. Pourtant la frontière fut très mince chez les groupes d'avant-rock post-prog, partageant une contre-culturalité, une sensibilité artistique, un malaise avec la musique comme industrie et un sentiment du potentiel de la musique comme force culturelle utopique.
Le postpunk plaça les musiciens et le public dans un espace sonore performatif et stimulant relativement nouveau, partagé par tout l'art-rock.
La présente note se base largement sur la passionnante discussion entre Gavin Butt, Kodwo Eshun et Mark Fisher rapportée dans l'introduction dePost-Punk Then and Now (2016).
Mark Fisher y observa que de nombreux morceaux postpunk confrontent l'auditeur d'aujourd'hui à quelque chose qui semble étrangement contemporain. Les compositions et les productions ne sonnant pas vraiment datées.
Voici quelques exemples extraits de la playlist accompagnantFuturomania (2024) de Simon Reynolds :
Ironiquement, beaucoup de ces morceaux pouvaient même sembler plus obsolète en 1983 qu’aujourd’hui, car l'aplatissement du temps culturel n'est advenu que bien plus récemment.
Le principe derrière le postpunk était l'idée moderniste populaire de proscrire les répétitions, la réutilisation de formes devenues kitsch.Guidé par un principe de différence et d’auto-annulation ; une orientation constante vers le nouveau, et une hostilité envers l’ancien, le déjà existant, le familier.
Le modernisme populaire permit de re-imaginer et re-investir une sphère publique et y forger des visions alternatives. Et l'insatisfaction quant au confinement aux marges fut une composante cruciale du postpunk (ignorée par ses ramifications subculturelles).
Dans ce contexte de Guerre Froide et de contre-révolution néolibérale, le sentiment d’urgence de l'après-punk avait produit un impératif existentiel : ne pas perdre de temps, car ce dernier pourrait bientôt venir à manquer.
Peut-être sommes nous toujours autant intéressés musicalement, théoriquement et philosophiquement par le postpunk en 2025 simplement parce que les conditions politiques actuelles sont similaires.
Même si les conditions matérielles du modernisme populaire ont été privatisées et bloquées.
Terminons sur une remarque très intéressante de Kodwo Eshun :
Autour de la sortie de Rip It Up & Start Again (2005), la blogosphère incluant k-punk, Blissblog, Woebot, etc, analysait le postpunk avec une attention et une ambition non observées depuis les 70s. Cette discussion n'était pas nostalgique mais urgente et nécessaire. L'écriture y était en fait plus excitante que le neo-postpunk de l'époque.
Voici une tentative de résumer la position du regretté Mark Fisher (k-punk) sur le postpunk.
C'est en opposition à la croyance classique de penseurs comme Theodor W. Adorno dans l'incapacité de la culture pop à produire quelque chose de nouveau et d'autonome sous le capitalisme (cf. Ästhetische Theorie) que Mark Fisher a posé le concept de « modernisme populaire » pour témoigner de contre-exemples dans lequel l'impulsion moderniste d'innover et d'expérimenter a fleuri en nombreuses formes populaires.
Cette trajectoire, qui parcourut la culture de l'après-guerre, vit des concepts théoriques circuler dans les médias de masse et des formes populaires être expérimentées et transformées en quelque chose d'authentiquement nouveau. Ouvrant ainsi de nombreuses perspectives et créant de grandes attentes en transformant le concept de « pop » en un concept critique d'insatisfaction du présent.
Avec certaines conditions matérielles et historiques bien particulières, la contradiction entre modernisme et culture populaire fut dépassée en produisant quelque chose de moderniste et populaire mais pas populiste.
Pour Mark Fisher, le postpunk fit partie d'un réseau culturel britannique qui a constitué un moment du modernisme populaire, se retrouvant être à la fois sa bande son, mais également son chant du cygne.
Dans Rip it up & Start Again(2005), Simon Reynolds souligna que le postpunk de 1978 à 1984 ressemble à une tentative de rejouer pratiquement tous les grands thèmes et techniques modernistes via le médium de la musique pop.
En effet, les musiciens virent dans le mouvement moderniste des aspects non encore explorés, de nouvelles possibilités à extraire, de nouveaux futurs à créer dans la scène culturelle, pour une alternative à l'industrie du divertissement.
Nombreuses œuvres et approches modernistes ont imprégné le postpunk et purent atteindre un public relativement large de la classe ouvrière : dada, le surréalisme, le futurisme, le constructivisme, l'expressionnisme ainsi que la science-fiction, la philosophie critique ou encore la littérature existentialiste.
Le postpunk constitua un niveau d'innovation et d'expérimentation dans la culture pop qui a difficilement été égalé depuis. Et en surgirent de nouveaux sous-genres, pierres angulaires de toutes les dernières ramifications du rock.
Tout cela se produisit en moins d'une décennie, grâce aux incroyables conquis issus du compromis social-démocrate d'après-guerre. De vastes financements publiques permirent de créer des espaces publics indépendants des forces du marché, facilitant l'innovation extensive du postpunk : écoles d'art gratuites où la jeunesse pouvaient s'éduquer, s'imprégner de l'art et de la culture moderniste, et surtout à expérimenter devant un public.
Un réel contre-pouvoir à l'industrie culturelle qui malheureusement s'effondra avec le passage de la social-démocratie au néolibéralisme, et qui fut inséparable de la désindustrialisation et de la crise sociale.
Avec l'hégémonie du « réalisme capitaliste » où il n'y a pas d'alternative, la confusion du contemporain avec le moderne ne permet plus que la livraison d'une sorte de superficialité.
L'échec populaire du postrock / lostgen fut symptomatique d'une situation dans laquelle un autre postpunk est maintenant impossible, parce qu'au lieu d'établir un circuit entre l'underground et l'overground, les nouvelles avant-gardes rock ne peuvent plus fonctionner que dans des niches qui ne peuvent plus perturber le mainstream.
Ironiquement, la commercialisation du postpunk a donné lieu à un éventail de tropes stylistiques utilisés depuis par de nombreux artistes de façon inintéressante et standardisée. Alors que l'idée principale moderniste populaire était l'absence de nostalgie et de répétition, et l'obsession du nouveau.
Du fait de l'actuelle condition d'hauntologie culturelle, il est nécessaire de revenir quelques décennies en arrière pour découvrir quelque chose qui semble futuriste. Le marché n'ayant plus de temps pour l'avenir. Cette « annulation du futur » induit une nostalgie pour un avenir qui n'est jamais arrivé : les futurs attendus au XXe siècle n'ayant pas réussi à se produire.
2019 marque le quarantième anniversaire de l'acmé du post-punk.
Malgré les commémorations et la nostalgie d'un paradis perdu, les revivalismes de la décharge indie, l'opportunisme des hipsters et les t-shirts Unknown Pleasures, peut-on encore avoir une vision respectant la réalité de ces productions musicales et esthétiques ?
Voici une série de clips vidéo qui en encapsule peut-être le ton :
post (-punk, -rock)préf. Désigne des groupes pour qui c'était mieux après.
Cette définition est issue du Dictionnaire de la mauvaise foi musicale de Josselin Bordat et Basile Farkas. Blague à part, l'idée est assez juste.
L'utilisation de ce préfixe dans le cadre du postpunk et du postrock témoigne indiscutablement de la nécessité d'un dépassement respectif du punk et du rock. Les « post » peuvent être alors compris comme une reformulation critique et expérimentale de ces courants devenus conservateurs.
A l'aube des 90's, une poignée de groupes anglais motivés par le développement des musiques électroniques telles que la techno et le hip hop, par l'improvisation et l'avant-garde, s'aventurèrent dans des territoires encore innommés. En 1994, Simon Reynolds proposa alors une formule plus concise, « postrock ». Le terme en lui-même supposant l'emploi d'une instrumentation - guitare/basse/batterie avec des machines, sampleur et séquenceur - à des fins non rock.
L'un des aspects liant entre eux ces formations était une approche conceptuelle de la musique ; une volonté de faire exploser les contours stylistiques préétablis. Des groupes indie qui essayèrent de pas être des groupes indie, et qui échouèrent dans le processus sur quelque chose hors du rock.
Cette première vague postrock, prise en sandwich entre le grunge et la britpop, fut trop vite oubliée et sera connue sous le nom de « Lost Generation ».
Des collectifs nord-américains vinrent alors définir davantage une identité et une véritable scène internationale « post-rock ». Pour Jack Chuter (Storm Static Sleep: A Pathway Through Post-Rock, 2015), il s'agit alors d'une musique largement instrumentale basée sur de larges espaces, entrecoupées de jazz virtuose. Paradoxalement, l'énergie du rock est aussi un composant essentiel. Peut-être parce que les auditeurs comprennent plus clairement le terme rock que post.
Ponctuellement, le postrock de 1993-94 (sinon le concept, du moins ses techniques et son intention) revient chez ceux qui abandonnent partiellement ou totalement la performance live comme modèle d'enregistrement : la volonté d’une musique irréaliste et anti-naturaliste.
Grâce à l'échantillonnage et au travail de studio, le postrock apprit des autres genres comment manipuler l'arrangement de textures et d'espace ; à l'instar du postpunk en son temps. Plus d'une décennie après, Reynolds conclut que le rock britannique ouvre, à intervalles réguliers, de nouvelles zones de possibilités en flirtant avec l'avant-garde noire américaine, en en adoptant les dernières avancées en matière de rythme, de production, et innovations dans l'expression et les ambiance : la scène de Canterbury avec le jazz et le rhythm'n'blues, le postpunk avec le funk, le disco et le dub, le postrock avec le hip hop, la techno et la jungle.
Sans de tels développements modernistes, le rock ne fait que succomber à la relation narcissique et autodestructrice qu'il entretient avec son histoire. Croulant sous le poids du passé, il devient alors un « art classique », un « trésor culturel » qui finit dans des rétrospectives et des musées, dans la nostalgie, le revivalisme, le pastiche et diverses recombinaisons postmodernes.
Sources / pour approfondir
Simon Reynolds, Postrock (1994) présenté et commenté dans Bring the Noise(2007)
Le 16 juillet 1977, un mois après la sortie de God Save The Queen en 7'', John Lydon fut invité sur la station londonienne Capital Radio. L'émission The Johnny Rotten Show alterna une interview par le DJ Tommy Vance et une sélection musicale issue de sa collection personnelle de disques. The Punk and His Music.
Rapidement au cours des questions, Lydon/Rotten s'en prit au manque d'originalité de nombreux groupes punks :
One of the first things I was ever quoted as saying was “I'd like to see more bands like us”. Right? When I said that, I didn't mean exactly like us. Unfortunately that's what happened. Imitations. Billions of them. And I wanted nothing to do with any of them. There were a few originals, but not many.
Le dit punk abandonna son image publique de terroriste culturel et apparut comme sensible, érudit et ouvert d'esprit. Il révéla ses goûts musicaux éclectiques et sophistiqués : reggae, folk, soul, avant-garde, rhythm'n'blues et même des productions connotées « hippie ». Déroutant ainsi les attentes des auditeurs qui pensaient y entendre les Stooges ou les Dolls.
I just like all music… I love my music
Malcolm McLaren fut horrifié par cette volte-face contredisant la mythologie punk qu'il avait longuement construite. Avant même la fin des Sex Pistols, les graines de la future désintégration du punk entre les factions oï et postpunk, entre fondamentalistes et progressistes, avaient déjà pris racines.
Just play the records. They'll speak for themselves. That's my idea of fun…
La transcription de l'interview et la liste des morceaux diffusés est visible ici.
Lors d'une interview, Philippe Robert rappelle que ce qui survit du post-punk et de la no wave, c'est une manière de faire de la musique, de l'envisager. Un des points communs entre les courants traités dans son anthologie Post-Punk, No-Wave, Indus & Noise étant l'idée de la table rase, même impossible, puisqu'ils possèdent une histoire que l'on peut connecter à des avant-gardes passées ou demeurent ancrée dans la culture rock.
Dans le livre lui-même, il propose une large liste d'albums du patchwork d'influences composites des groupes postpunk. En voici un échantillon, bien loin d'être exhaustif, qui montre leur intérêt pour les musiques atypiques, radicales et progressistes:
