Illustré avec deux guitaristes interprétant leur morceau signature sur scène en 1985 :
Mark Knopfler (Dire Straits), oldwaver anglais, arrivé tardivement, avec une technicité tout en fingerpicking, malgré les restrictions et édits de la new wave. Une anomalie ignorant les termes de
l’idéologie pop : ni angry young man geignard, ni soft rockeur insipide.
Tom Verlaine (Television), newwaver new-yorkais, avec une virtuosité incongrue pour le punk et aimant les solos épiques. Jamais engagé à montrer ses compétences, mais plutôt à jouer ce qui semble intentionnel et
essentiel.
Heureusement, ces deux musiciens sont bien éloignés des tricoteurs 70's et la frénésie onaniste des non-sens scalaires sans fin.
Au début 1994, en réaction au grunge, au shoegaze et au baggy, un trio de scribes du NME
- Paul Moody, John Harris et Simon Williams - essaya de promouvoir une poignée de groupes britanniques punky comme la « new wave of new wave ».
Malgré la tentative de créer un phénomène médiatique, cette micro-tendance témoigna d'un moment crucial dans la réorientation de la pop locale vers un songwritting plus classique et des concerts plus électrisant que tripant ou performatifs.
Buzzcocks, Clash, Jam, Only Ones, Stranglers, Undertones, Wire, mais également Blondie.
Parfois avec une reproduction trop littérale du punk, la new wave of new wave ne proposa finalement un n-ième retour des mods, en ignorant tout ce qui s'est passé musicalement depuis 1978 : noir ou blanc, rap ou rave.
Alors que le punk et la new wave eurent une conscience, sinon une alliance avec les subcultures noires britanniques, partageant des musiques de rage pré-politique et paranoïa urbain.
Le psychédélisme et l'ambient fournirent à ces groupes un ennemi clé-en-main, l'équivalent subculturel des hippies. Mais cela était plus que superficiel pour créer les prémices d'une nouvelle dialectique old vs new wave.
Peut-être aussi qu'à l'instar du romo, ce revival fut trop précoce en refusant d'attendre l'habituel cycle de vingt ans.
Note sur certaines influences picturales du postpunk.
Les collages post-situationnistes de Jamie Reid avaient incarné une esthétique « punk » clairement identifiable.
Les avant-gardes de la première moitié du XXe siècle avaient déjà semé les graines de nombreuses projections percutantes du modernisme dans l'art et le design, constituant ainsi un véritable creuset d'inspirations et d'influences pour les concepteurs de pochettes d'albums.
Erich Heckel chez Andrew Kent pour Iggy Pop et chez Masayoshi Sukita pour Bowie (1977)
Nombreux graphistes ou étudiants en art et design de la fin des années 70 semblaient alors attirés par le sentiment révolutionnaire de la période moderniste marquée par la Grande Guerre et la Révolution russe : l'anarchie sociale du dadaïsme, la politisation implosive du futurisme, l'abstraction dynamique du suprématisme et du constructivisme, l'harmonie fonctionnelle du De Stijl, et la centralisation de tous ces éléments par le Bauhaus.
Quelques peintres avec une influences notables :
Vassily Kandinsky chez Barney Bubbles pour les Damned (1977)
Max Ernst chez Linder Sterling et Malcolm Garrett pour les Buzzcocks (1978)
Egon Schiele chez Laurent Leserre pour Marquis de Sade (1979)
Joan Miró chez Patrick Roques pour Tuxedomoon (1980)
Giorgio De Chirico chez Mike Coles pour Killing Joke (1981)
Pablo Picasso chez Graham Smith pour Blue Rondo A La Turk (1981)
Gustav Klimt chez Rocking Russian pour Siouxsie & The Banshees (1982)
1 - Leurs œuvres sont antérieures à la première grande vague de l'art postmoderne new-yorkais du début des années 80 et ne partagent pas leurs méthodes critiques (appropriation, multiplicité, signification, simulation, etc.). Relevant du graphisme plutôt que des beaux-arts, la valeur des sources fut en réalité captée par les pratiques culturelles liées à la musique rock et pop.
2 - Le fonctionnement socioculturel des œuvres restent assez concret dans un approche moderniste. Il n'y a pas d'effondrement du sens pour de purs effet stylistiques ou jeux théoriques, les approches postmodernes archétypales. Bien que parfois lourdement référentielles, les pochettes furent produites avec clarté, précision et invention dans le cadre de communications visuelles.
Dans le moment du modernisme populaire, le graphisme postpunk permit la passation des notions qui avaient favorisé le modernisme de la première moitié du siècle dernier.
D'autres graphistes utilisèrent quasi telles quelles des peintures issues de l'histoire de l'art, et dans une démarche dénuée d'ironie. Par exemple Briton Rivière pour The Sound (1981), Henry Scott Tuke pour Echo & The Bunnymen (1982) ou encore Henri-Fantin Latour pour New Order (1983).
Note sur le lien dynamique entre le punk, la new wave et le postpunk.
« Le punk avait tout cassé. Il a fallu repartir de zéro et reconstruire dans tous les sens, dans toutes les directions. C'est pour cela que la new wave a aussi bien donné Joy Division que les Nouveaux Romantiques. Il y avait une autorisation à tout faire, chaque jour un nouveau mouvement, un nouveau groupe émergeait. »
Jean-Daniel Beauvallet (spécialiste par procuration, en seconde main, de la new wave anglaise) accuse ici d'une vision statique très rependue où les musiques apparaitraient spontanément.
« La musique, ça ne sert à rien de la disséquer, il faut la raconter. »
« C'est comme si les groupes anglais n'arrivaient pas à echapper à ça, même lorsqu'ils essaient de faire de la musique sombre et dramatique, il y a ce vieux fond de pop qui remonte à la surface. »
Formulons alors un développement historique plus dialectique de l'après-punk britannique de la fin des années 70.
En y regardant de plus près, les musiciens et le public du punk étaient nettement hétérogènes, et les significations et les frontières du punk étaient continuellement reconstruites et franchies par les différentes pratiques. La tension entre les conceptions « punk comme musique pop » et « punk comme force de changement », les débats art vs commerce, individualisme vs communautarisme créèrent des contradictions. Ainsi, après avoir uni brièvement un tableau hétéroclite de mécontents, le punk ne pouvait nécessairement que se disperser à travers une gamme de styles nourrissant des versions concurrentes du phénomène et des visions alternatives sur les directions à prendre. Et pas n'importe lesquelles.
une première faction qui conservait son énergie, son intelligence et son humour, mais en faisant des concessions prudentes en matière d'accessibilité (thématiques plus subtiles, arrangements plus propres, mélodies, dansabilité) : la new wave.
une seconde faction qui décidait de dépasser les objectifs critiques du punk, en éradiquant les éléments rockistes résiduels et conservateurs, en expérimentant de nouveaux genres, formats et technologies : le postpunk.
une troisième faction qui renforce la promesse initiale du punk, rendant sa forme rock plus dure, rapide et puriste: le real punk, id est la deuxième vague.
Aucunes d'elles ne sortirent ex nihilo des cendres du punk, mais étaient, au contraire, connectées à la riche histoire des musiques populaires enregistrées, et continuèrent leurs développements et ramifications jusque dans les années 80.
Quant aux mécanismes qui expliquent pourquoi le postpunk engendra à la fois des groupes en imperméable puis des nouveaux romantiques, cela est détaillé dans Rip It Up & Start Again (2005).
Terminons avec l'indispensable Urgh! A Music War (Derek Burbidge, 1981) et ses captations sur scène d'une bonne trentaine de groupes, témoins de l'après-punk du début des années 80, juste avant l'arrivée de la new pop et du goth.
Malgré une naissance bicolore, le rock'n'roll puis la beat music constituent une récupération des plans et de sonorités issues de musiques noires par des blancs jouant initialement plutôt de la country ou du skiffle. Mais ce fut leur façon non canonique d'appréhender le blues, le gospel, le boogie-woogie, le r'n'b ou même le jazz qui engendra des nouveaux sons.
Plaçons-nous d'un point de vue moderniste. Donc exit la diversité des styles vu comme une boite à outils pour construire des sous-genres par accumulation de codes musicaux. Ici la découverte en dehors du cadre permet de revenir radicalement sur les académismes. Comme le post-impressionnisme s'inspirant des estampes japonaises ou encore l’expressionnisme et le cubisme des masques africains.
Ainsi nous pûmes observer l'influence des musiques d'outre-mer aux États-Unis avec, par exemple, du cubain dans le jazz et de l'hawaïen dans le blues. L'archipel pacifique se retrouva aussi rapidement dans la country.
Dans l'ex-Empire Britannique, de nombreux musiciens étaient fascinés par les musiques jouées par les diasporas des anciennes colonies, et ainsi, découvrirent de nouvelles possibilités.
Nous arrivons à une question : pourquoi en France, nous n'avons jamais eu une réelle créolisation des musiques alternatives par des apports du Maghreb, de l'Afrique Subsaharienne, des Antilles ou de l'Asie du Sud-Est ?
Les enfants de l'immigration ont participé activement à injecter leurs cultures historiques dans des formats populaires. Comme dans ce rock métissé de l'après-punk :
L'impact de la new wave multiculturelle de The Clash est immense sur les groupes des années 80, dont le « rock arabe » et le « rock latin » décrits par Paul Moreira dans Rock métis en France (1987). Mais leur musique fut envisagée d'un point de vue culturaliste et les productions trop souvent classées dans « musique folklorique » puis « musique de monde ».
Pourquoi la bohème locale blanche, venant d’environnements urbains cosmopolites, n'a jamais fait des emprunts à l'instar de leurs homologues outre-Manche ?
Dans Rock français 1977-83: chronique d'un rendez-vous manqué (2010), Laurent Jaoui pointe que la France est un pays de littérature, plus encore que de musique.Dans ce contexte, il est difficile d'imaginer une expression musicale française passant, paradoxalement, par autre chose que le texte. (...) La dite « chanson française » ne serait pas le prolongement d'une culture musicale mais la déclinaison d'un tradition littéraire. Alors que dans le rock, la forme musicale prévaut quitte à en éclipser le texte.
En considérant le rock français comme une reproduction de tendances anglo-saxonnes, il doit satisfaire certaines canons esthétiques du moins par filiation. Est-ce alors une déférence qui interdirait des
croisements stylistiques illégitimes ?
En considérant le rock français comme de la chanson française alternative, il doit reposer pour l'essentiel sur un texte mis en musique. Est-ce alors cette subordination au chant qui bloquerait les hybridations au cœur même de l'instrumental ?
A noter qu'il existe des formations « zouk punk » très récentes qui se placeraient en contre-exemples, s'il ne s'agissait pas clairement d'ironie postmoderne de niche :
Avec tous les revivalismes et l'omniprésence des décennies passés, il serait vain de faire la liste des films contemporains ayant pour cadre les musiques de la fin des 70s ou des 80s.
Pour Simon Reynolds, la new wave semble être le véritable backlash anti-glam : le règne du type ou de la nana ordinaire, dans des vêtements se moquant de l'idée de style ou d’élégance, qu'ils soient débraillés ou parodiant le showbiz. Ceux qui n'auraient jamais dû avoir la moindre chance d’être dans la musique pop et qui finalement eu la chance d’y être.
Et niveau paroles : une emphase continue sur le banal et le quotidien, le métro-boulot-dodo, la banlieue, ...
Le critique conclut que c'est ça qui est bon dans la new wave.Les prolos et les mal-fichus ont leur moment.
Lorsque la bulle de la fantaisie éclate, les commentaires parlèrent également d'aliénation et de désespoir. Car rien de nouveau ne se passe jamais pour les quidams et les losers.
De l'autre côté de l'Atlantique, la routine banlieusarde est une poursuite sans fin du rêve américain, qui conduit à la dépersonnalisation et à la folie.
La performance des attentes sociales devient trop contrôlée et trop disciplinée pour paraître naturelle (cf. Theo Cateforis) jusqu'à la déshumanisation.
Dans les années 80, le terne, le vulgaire et le pathétique n'eurent plus leur place. Les ringards et les binocards non plus.
En ce jour d'élections, évoquons la politique de l'après-punk.
Beaucoup d'auditeurs francophones ont embrassé une définition biaisée et cultureuse du post-punk, imaginant les musiciens de cette période dévoués à un apolitisme arty coincés entre les anarcho-gauchistes et les skins neo-nazis de la seconde vague punk.
Voici une sélection de quelques sessions, vaguement classées par positionnement, témoignant du foisonnement politique de cette fin des années 70 :
des marxistes, parfois très théoriques
des socialistes, solidaires avec les travailleurs
des anti-racistes, face à la montée du BNF
des rousseauistes, dans un trip alter-mondialiste
des féministes, à la recherche d'égalité dans les relations humaines
des anarchistes, avec des aspirations libertariennes
Voici la compilation Ce n'est pas de la couille, voici la New Wave, sortie chez Ariola en 1977.
Dans les notes de pochette, nous apprenons que « new wave » est un terme apparu en 1977 pour qualifier un courant musical opérant la fusion de diverses tendances du rock, en réaction à l'hypertrophie putrescente des superstars de l'époque.
Regroupant alors :
un renouveau du hard, allégé et simplifié
un retour de la pop pas débile, au rythme agressif et aux paroles intelligentes
un raz-de-marée : le mouvement punk
Dans sa revue de la compile, Pol Dodu (Vivonzeureux!, 2020) résume bien cette définition : là, on considère comme new wave toute la musique apparue à partir de 1976-1977 qui bouscule l'ordre rock établi, tous styles confondus, punk y compris.
L'année précédente, Caroline Coon avait publié, dans le Melody Maker du 27 novembre 1976, un dictionnaire de noms et de termes (Punk Alphabet) dans lequel elle distinguait punk et new wave.
Punk = bands who usually play frantically fast, minimal, aggressive rock with the emphasis on brevity, an all-in sound rather than individual solos and an arrogance calculated to shock.
New wave = an inclusive term used to describe a variety of bands (...) who are definitely not hardcore punk, but because they play with speed and energy or because they try hard, are part of the scene.
Il y a toujours un certain délai de diffusion de l'évolution des concepts issues de la presse britannique.
Depuis les débuts de la pop music enregistrée, le rôle des femmes a plus souvent été celui de petites amies, groupies des musiciens ou poupées de producteurs-mentors.
Dans la (contre-) culture rock classique, les femmes demeurent coincées entre une figure maternelle désexualisée et une figure libre et sauvage de libertine.
Bien sûr, il y eut de nombreuses féministes importantes, mais peu de chamboulements fondamentaux de l'idéologie masculine du rock qui atteint une acmé lors de la old wave. Il a fallu attendre la composante féminine du mouvement punk (et son questionnement culturel, politique et social) pour faire avancer plus franchement le sujet.
Ce fut une période faste pour les voix féminines idiosyncratiques, et la critique des bases culturelles du sexisme. Il se distingua dans le sillage du punk ce que l'on pourrait nommer un « féminisme new wave » qui permit à de nombreuses chanteuses et musiciennes de revendiquer leurs places dans la société pop.
Certaines plus radicales refusèrent le jeu de rôle homme/femme et se réunirent dans des groupes vraiment mixtes ou 100% féminins.
Dans The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock'N'Roll (1996), Simon Reynolds et Joy Press présentent certaines stratégies par lesquels les artistes femmes ont lutté pour imaginer et créer une forme de rébellion qui leur soit propres. En appliquant cela à nos années 1976 à 1984, nous pouvons alors distinguer :
la célébration postmoderne de l'imagerie et iconographie féminines, avec une conscience de la facticité des représentations culturelles.
l'imitation de la rébellion masculine, avec l'incarnation de sa rudesse, son indépendance et son irrévérence.
L'invocation d'archétypes négatifs, comme l'hystérique et la sorcière, avec l'expulsion de l'oppression par une indocilité quasi naturalisée.
la démystification de la féminité conventionnelle, avec distanciation critique et une mise en scène de la tension des politiques personnelles.
la mascarade et l'androgynie, avec une définition du genre plus fluide pour provoquer et mettre en déroute le regard masculin.
Hymne rock de Neil Young sorti sur l'album live Rust Never Sleeps (juillet 1979), faisant le pont entre la contre-culture post-hippie et la nouvelle vague. Cette chanson évoquant la mort d'Elvis Presley, l'extinction de Johnny Rotten et l'entropie du rock'n'roll en général, y est présentée sous deux interprétations antagonistes, censées refléter l'écartèlement du Loner, et son propre déphasage par rapport à la musique de cette fin de décennie :
- My My, Hey Hey (Out of the Blue) une ballade acoustique et placide, dont l'accompagnement minimaliste semble faire le deuil du rock.
- Hey Hey, My My (Into the Black) un hymne électrique et saturé, offert aux générations grunge futures
En 1977, captivé par le punk et la new wave, Neil Young s'était rapproché de Devo à qui il proposa une participation à son film Human Highway. Un jam sur une de ses nouvelles chansons fut enregistrée, ce qui donna une première version du titre, futuriste et anguleuse.
En contraste net avec ses pairs vieillissant qui se sont généralement sentis rejetés ou menacés par le punk, Neil Young y vit, une régénération du rock’n'roll, le retour d'une pratique qui ne peut être répétée ou s’inscrire dans la durée sans évoluer sous peine de disparaître.
Dans une interview pour Rolling Stones (1979) :
« Kids were tired of the rock stars and the limousines and the abusing of stage privileges as stars.There was new music the kids were listening to. As soon as I heard my contemporaries saying, 'God, what the fuck is this . . . This is going to be over in three months,' I knew it was a sure sign right there that they're going to bite it if they don't watch out. And a lot of them are biting it this year. People are not going to come back to see the same thing over and over again. It's got to change. It's the snake that eats itself. Punk music, New Wave. You call it what you want. It's rock & roll to me, it's still the basis of what's going on. »
Témoin de sa résistance à la nostalgie, la chanson traite du choix entre produire toujours la même musique jusqu'à la corrosion, et risquer une rupture radicale, comme le fit John Lydon qui abandonna son alter ego Johnny Rotten. Désincarné, le personnage bascula dans la mémoire collective, parmi les mythes du rock et les slogans comme « rock’n’roll can never die » ou encore « rock'n'roll is here to stay » de Danny & The Juniors (1958)
Le fameux « it's better to burn out than to fade away » se retrouva, entre autre, dans la bouche du Kurgan et la note laissée par Kurt Cobain. Fun fact : la formule titre « rust never sleeps » suggérée par Mark Mothersbaugh, provient du slogan d'un marque de peinture protectrice.
Dans Lipstick Traces, Greil Marcus revient sur la double-reprise Johnny B Goode / Road Runner des Sex Pistols qui sonne, pour lui, comme une répétition de l'idée même du groupe. Nous pouvons y entendre une tentative pour atteindre la voix la plus primitive du rock'n'roll dans le but de détruire cette suffisance auto parodique qu'il était devenu ; ainsi qu'une réinvention de la musique à partir de ses sources.
Les reprises proposées par les groupes new wave et postpunk se placèrent finalement entre ces deux pôles : des sacrilèges formels avec une position esthétique forte ; des remises à jour de tubes passés, réinterprétés avec enthousiasme dans un nouveau paradigme.
