Rappelons qu'il s'agit de la composante du postpunk toujours éclipsée par les rétrospectives gothiques et les playlists de doomers.
Au cours de la demi-décennie 1977-1981, le reggae rivalisait avec le funk pour devenir le support musical des groupes postpunk.
Les riddims produits organiquement participèrent à la construction de paysage mentaux kinesthésiques. La rencontre de styles qui étaient voués à demeurer distincts eut une charge libératrice et subversive, et provoqua l'émergence de nouveaux genres hybrides.
Plusieurs des groupes les plus expérimentaux réagirent au reggae comme une révolution purement sonore : un psychédélisme africanisé, un changement de forme et de perception, le modèle pour un postpunk soniquement radical.
Toute la musique que j'aime. Elle vient de là, elle vient du... dub ?
Ancêtre de la remixologie moderne, le dub possédait paradoxalement une double approche à la fois pré-et post-moderne : un gospel roots et un psychédélisme high-tech.
En s'éloignant de ses racines jamaïcaines, il est devenu une pratique post-géographique de déconstruction formelle et bidouillage de studio qui infuse toutes les avant-gardes : hip-hop, house, jungle, postrock, dubstep.
Sources/ pour aller plus loin :
Simon Reynolds, Roots 'n Future (2000) remixé pour Bring The Noise (2008)
Que restait-il du postpunk dans les années 90 ? Dans quelles musiques de cette décennie pouvait-on encore entendre certaines de ses caractéristiques fondamentales ?
Dans la seconde moitié des années 80, les premiers morceaux acid house semblaient avoir fait renaître l'avant-funk, avec des échos de PiL, A Certain Ratio, 23 Skidoo ou Cabaret Voltaire : rythmes maniaques, lignes de basse menaçantes, espaces dub caverneux. Par son imaginaire même, cette musique revenait au principe du death disco.
Le postpunk poursuivit sa demie-vie subliminale dans la culture rave des années 90. Percussions hyper-rapides et fébriles, sensations vertigineuses d'une félicité déchirante, ambiance hantée et paranoïaque : certains morceaux de darkside jungle se rapprochaient de This Heat ou Bryne+Eno.
Il y eut également l'échantillonnage de grooves implacables venant du mutant disco.
Bristol, avec une présence multiraciale établie de longue date, a toujours produit sa propre variété de métissages subculturels depuis le dub-funk-jazz du Pop Group. Le trip-hop renouvelait des tendances propres à l'art-rock et au post-punk britannique (The Banshees, The Cure, Japan), bien plus qu'une simple réponse locale au hip-hop.
Esthétique clairsemée, urbaine et lunatique et poésie de l'inconscient politique à la John Lydon.
Alors que laBlack Britainse manifestait dans la jungle et le trip-hop, la plupart des indie rockers anglais des années 80-90, non contents d'échouer à reproduire correctement le dynamisme rythmique de leurs sources des sixties, ont répugné à injecter dans leur musique l'énergie et l'innovation de la musique noire contemporaine.
Le postpunk gardait toujours une intention expressive et une urgence communicative, tout simplement absente des dernières itérations électroniques, avec :
un rapport à la vision d'artistes personnifiés, par opposition à l'anonymat de la rave.
presque toujours un format chansons, avec des paroles pouvant soutenir un propos, même dans ses extrémités soniques.
une participation à un esprit contextuel plus large d'un mouvement, portant avec lui un impératif moral de communiquer, de contester et de s'opposer.
En outre, la conviction dans la possibilité réelle de changement dans l'accomplissement, l'intensification et l'étape dialectique succédant au punk.
Voici une tentative de résumer la position du regretté Mark Fisher (k-punk) sur le postpunk.
C'est en opposition à la croyance classique de penseurs comme Theodor W. Adorno dans l'incapacité de la culture pop à produire quelque chose de nouveau et d'autonome sous le capitalisme (cf. Ästhetische Theorie) que Mark Fisher a posé le concept de « modernisme populaire » pour témoigner de contre-exemples dans lequel l'impulsion moderniste d'innover et d'expérimenter a fleuri en nombreuses formes populaires.
Cette trajectoire, qui parcourut la culture de l'après-guerre, vit des concepts théoriques circuler dans les médias de masse et des formes populaires être expérimentées et transformées en quelque chose d'authentiquement nouveau. Ouvrant ainsi de nombreuses perspectives et créant de grandes attentes en transformant le concept de « pop » en un concept critique d'insatisfaction du présent.
Avec certaines conditions matérielles et historiques bien particulières, la contradiction entre modernisme et culture populaire fut dépassée en produisant quelque chose de moderniste et populaire mais pas populiste.
Pour Mark Fisher, le postpunk fit partie d'un réseau culturel britannique qui a constitué un moment du modernisme populaire, se retrouvant être à la fois sa bande son, mais également son chant du cygne.
Dans Rip it up & Start Again(2005), Simon Reynolds souligna que le postpunk de 1978 à 1984 ressemble à une tentative de rejouer pratiquement tous les grands thèmes et techniques modernistes via le médium de la musique pop.
En effet, les musiciens virent dans le mouvement moderniste des aspects non encore explorés, de nouvelles possibilités à extraire, de nouveaux futurs à créer dans la scène culturelle, pour une alternative à l'industrie du divertissement.
Nombreuses œuvres et approches modernistes ont imprégné le postpunk et purent atteindre un public relativement large de la classe ouvrière : dada, le surréalisme, le futurisme, le constructivisme, l'expressionnisme ainsi que la science-fiction, la philosophie critique ou encore la littérature existentialiste.
Le postpunk constitua un niveau d'innovation et d'expérimentation dans la culture pop qui a difficilement été égalé depuis. Et en surgirent de nouveaux sous-genres, pierres angulaires de toutes les dernières ramifications du rock.
Tout cela se produisit en moins d'une décennie, grâce aux incroyables conquis issus du compromis social-démocrate d'après-guerre. De vastes financements publiques permirent de créer des espaces publics indépendants des forces du marché, facilitant l'innovation extensive du postpunk : écoles d'art gratuites où la jeunesse pouvaient s'éduquer, s'imprégner de l'art et de la culture moderniste, et surtout à expérimenter devant un public.
Un réel contre-pouvoir à l'industrie culturelle qui malheureusement s'effondra avec le passage de la social-démocratie au néolibéralisme, et qui fut inséparable de la désindustrialisation et de la crise sociale.
Avec l'hégémonie du « réalisme capitaliste » où il n'y a pas d'alternative, la confusion du contemporain avec le moderne ne permet plus que la livraison d'une sorte de superficialité.
L'échec populaire du postrock / lostgen fut symptomatique d'une situation dans laquelle un autre postpunk est maintenant impossible, parce qu'au lieu d'établir un circuit entre l'underground et l'overground, les nouvelles avant-gardes rock ne peuvent plus fonctionner que dans des niches qui ne peuvent plus perturber le mainstream.
Ironiquement, la commercialisation du postpunk a donné lieu à un éventail de tropes stylistiques utilisés depuis par de nombreux artistes de façon inintéressante et standardisée. Alors que l'idée principale moderniste populaire était l'absence de nostalgie et de répétition, et l'obsession du nouveau.
Du fait de l'actuelle condition d'hauntologie culturelle, il est nécessaire de revenir quelques décennies en arrière pour découvrir quelque chose qui semble futuriste. Le marché n'ayant plus de temps pour l'avenir. Cette « annulation du futur » induit une nostalgie pour un avenir qui n'est jamais arrivé : les futurs attendus au XXe siècle n'ayant pas réussi à se produire.
Le tuyau harmonique, appelé également corrugaphone, whirly tube ou bloogle resonator en anglais, est un instrument de musique qui se compose d’un tube ondulé en PVC. Le son est créé par l’air se déplaçant à travers le tube lorsqu'on le fait tournoyer. Sa fréquence augmentant avec la vitesse du mouvement.
Depuis les années 60, l'instrument fut utilisé pour sa texture venteuse et ses harmonies tremblotantes, comme effet théâtral ou expérimentation contemporaine.
Relégué au statut de jouet pour l'éveil musical, il devint dans l'après-punk une source ponctuelle d'arrangements ambiant.
Ici manipulé pour ressembler à un souffle mécanique :
Depuis, les gémissements du tuyau furent audibles, toujours avec parcimonie, de Paul Simon à Clan of Xymox en passant par Placebo.
post (-punk, -rock)préf. Désigne des groupes pour qui c'était mieux après.
Cette définition est issue du Dictionnaire de la mauvaise foi musicale de Josselin Bordat et Basile Farkas. Blague à part, l'idée est assez juste.
L'utilisation de ce préfixe dans le cadre du postpunk et du postrock témoigne indiscutablement de la nécessité d'un dépassement respectif du punk et du rock. Les « post » peuvent être alors compris comme une reformulation critique et expérimentale de ces courants devenus conservateurs.
A l'aube des 90's, une poignée de groupes anglais motivés par le développement des musiques électroniques telles que la techno et le hip hop, par l'improvisation et l'avant-garde, s'aventurèrent dans des territoires encore innommés. En 1994, Simon Reynolds proposa alors une formule plus concise, « postrock ». Le terme en lui-même supposant l'emploi d'une instrumentation - guitare/basse/batterie avec des machines, sampleur et séquenceur - à des fins non rock.
L'un des aspects liant entre eux ces formations était une approche conceptuelle de la musique ; une volonté de faire exploser les contours stylistiques préétablis. Des groupes indie qui essayèrent de pas être des groupes indie, et qui échouèrent dans le processus sur quelque chose hors du rock.
Cette première vague postrock, prise en sandwich entre le grunge et la britpop, fut trop vite oubliée et sera connue sous le nom de « Lost Generation ».
Des collectifs nord-américains vinrent alors définir davantage une identité et une véritable scène internationale « post-rock ». Pour Jack Chuter (Storm Static Sleep: A Pathway Through Post-Rock, 2015), il s'agit alors d'une musique largement instrumentale basée sur de larges espaces, entrecoupées de jazz virtuose. Paradoxalement, l'énergie du rock est aussi un composant essentiel. Peut-être parce que les auditeurs comprennent plus clairement le terme rock que post.
Ponctuellement, le postrock de 1993-94 (sinon le concept, du moins ses techniques et son intention) revient chez ceux qui abandonnent partiellement ou totalement la performance live comme modèle d'enregistrement : la volonté d’une musique irréaliste et anti-naturaliste.
Grâce à l'échantillonnage et au travail de studio, le postrock apprit des autres genres comment manipuler l'arrangement de textures et d'espace ; à l'instar du postpunk en son temps. Plus d'une décennie après, Reynolds conclut que le rock britannique ouvre, à intervalles réguliers, de nouvelles zones de possibilités en flirtant avec l'avant-garde noire américaine, en en adoptant les dernières avancées en matière de rythme, de production, et innovations dans l'expression et les ambiance : la scène de Canterbury avec le jazz et le rhythm'n'blues, le postpunk avec le funk, le disco et le dub, le postrock avec le hip hop, la techno et la jungle.
Sans de tels développements modernistes, le rock ne fait que succomber à la relation narcissique et autodestructrice qu'il entretient avec son histoire. Croulant sous le poids du passé, il devient alors un « art classique », un « trésor culturel » qui finit dans des rétrospectives et des musées, dans la nostalgie, le revivalisme, le pastiche et diverses recombinaisons postmodernes.
Sources / pour approfondir
Simon Reynolds, Postrock (1994) présenté et commenté dans Bring the Noise(2007)
