La reverb fut largement considérée comme un interdit sur les disques punk/new wave, constituant un retour à la production grandiose du mega-rock des 70's. Pour le punk, l'énergie et l'accroche furent valorisées au détriment de la texture et de la profondeur du son. Les groupes et les producteurs influencés par le psyché ou le dub - comme Martin Hannett pour Joy Division - prirent la direction opposée.
Création d'un espace profond réclamant de la place, mais pourtant claustrophobe. Finalement diamétralement opposé à l'interprétation utopiste old wave, ou encore l'exil cosmique des Hendrix ou Pink Floyd.
Television avait posé les premières pierres d'un rock nettoyé et réincarné. Les reflets de leur son fluide et héroïque se retrouva chez nombre de formations post-Joy Division ; postpunks par leur minimalisme, mais néanmoins animées d'un esprit de transcendance venu des 60's.
Panoramique et cinématique, ce fut le retour du rock en pleine ère new pop.
Il fut alors question de « big music ». Probablement pour marquer la rupture avec le stadium rock (Journey, REO Speedwagon, Foreigner, Styx, Kiss, Peter Frampton, Boston, Queen), dont le mercantilisme et la démesure avaient conduit au concept de « corporate rock ».
A noter que les groupes de big music avaient souvent des origines celtiques, venant d'Irlande, Écosse, Pays de Galles ou Liverpool, ville elle-même marquée par l'influence irlandaise.
Bien que le punk s'était révolté contre le stadium rock et la culture des superstars, le désir d'une musique grandiose et triomphante explosa avec le passage du postpunk à la new pop. A la fois comme stratégie nécessaire (conditions d'entrée dans la pop) et agréable (rejet du puritanisme culpabilisant du postpunk).
La caractérisation comme un phénomène live (rock) plutôt qu'une extension de l'album en tant que forme artistique (pop) participa au débat sur l'authenticité dans la musique populaire. Les interprètes y ayant accepté la marchandisation de leur travail pour le plus grand nombre, concentrant alors l'importance musicale et conceptuelle comme le centre de son défi politique.
Et certains devinrent les nouveaux hérauts des larges auditoriums.
Tout d'abord avec le contingent excentrique de la nouvelle vague. Des marginaux du théâtre à la Bowie ou Bonzo Dog Doo-Dah Band, à l'origine des fans de Peter Hammill, King Crimson, Genesis-ère-Gabriel. Chamboulés par Pere Ubu, Devo et XTC, ils parvinrent à une transition assez fluide d'un glam tardif vers new wave maniérée et saccadée.
Parfois en lutte interne entre les contraintes aspirant à la new wave et des désirs proggoïdes.
Une autre sous-catégorie : les prog-rockeurs qui se sont essayés à la new wave.
Inversement, les new waveux plus âgés, profitant de la fin du postpunk, pour assumer un virage explicitement prog à l'ancienne.
Traitons de la dialectique entre le prog et le postpunk.
Le pompeux et l'obsession du prog rock pour la technique étaient l'antithèse du punk. Mais un surprenant nombre de musiciens postpunk avaient des squelettes prog dans le placard : Van Der Graaf Generator pour John Lydon, Yes pour Keith Levene, Frank Zappa pour David Thomas et Mark Perry, Soft Machine pour This Heat et Scritti Politti, ...
Les musiciens redécouvrirent sélectivement la richesse de la old wave avec ce que le prog avait de plus subtil.
Et Robert Fripp devenu une référence bowiesque incontournable.
Comme le souligne Simon Reynolds dans Rip It Up & Start Again (2005) : d'une certaine manière, le postpunk était bien du rock progressif, mais revigoré, dépourvu de virtuosité ostentatoire, réduit à l'essentiel et servi par des interprètes moins chevelus.
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La fausse spécificité de classe et les distinctions sociales de la musique rock des années 1970 – avec d'un côté le prog comme quête cérébrale de la classe moyenne et de l'autre le punk comme révolte viscérale de la classe ouvrière – furent contestées et reconfigurées.
Mais le postpunk apparut peut-être trop « new wave » pour les fans de l'aristocratie art-rock pré-punk. Pourtant la frontière fut très mince chez les groupes d'avant-rock post-prog, partageant une contre-culturalité, une sensibilité artistique, un malaise avec la musique comme industrie et un sentiment du potentiel de la musique comme force culturelle utopique.
Le postpunk plaça les musiciens et le public dans un espace sonore performatif et stimulant relativement nouveau, partagé par tout l'art-rock.
Illustré avec deux guitaristes interprétant leur morceau signature sur scène en 1985 :
Mark Knopfler (Dire Straits), oldwaver anglais, arrivé tardivement, avec une technicité tout en fingerpicking, malgré les restrictions et édits de la new wave. Une anomalie ignorant les termes de
l’idéologie pop : ni angry young man geignard, ni soft rockeur insipide.
Tom Verlaine (Television), newwaver new-yorkais, avec une virtuosité incongrue pour le punk et aimant les solos épiques. Jamais engagé à montrer ses compétences, mais plutôt à jouer ce qui semble intentionnel et
essentiel.
Heureusement, ces deux musiciens sont bien éloignés des tricoteurs 70's et la frénésie onaniste des non-sens scalaires sans fin.
Triptyque de notes sur le disco dans l'après-punk.
Dans l’Amérique du milieu des années 70, le disco pouvait être considéré, comme le dernier clou dans le cercueil de la période de résistance et de dissidence culturelle que furent les sixties, vers une nouvelle ère complaisance dépolitisée.
« Death to Disco » écrit sur les murs de SoHo, « Disco Sucks! » comme cri de ralliement rockiste. Et la fameuse Disco Demolition Night du 12 juillet 1979 à Chicago :
Bien sûr, de nombreux anti-discos étaient juste homophobes et racistes, ou des chauvinistes rock bas du front.
En atteignant le mainstream, les origines subculturelles du disco furent largement effacées. Cette musique apparut alors superficielle, escapiste et obsédée par le glamour. Dans Burn the Disco Out (2015), Nico Rosario rappelle que l'histoire de la musique dansante, surtout américaine, est souvent empêtrée dans les connotations raciales, sexuelles et hédonistes qui dévaluent sa crédibilité musicale.Le jazz, le r'n'b et le rock'n'roll ont eu une évolution similaire du vice vers la vertu.
C'est dans ce contexte que plusieurs old wavers s'essayèrent au disco, avec un sujet succès non négligeable :
Une vision de l'avenir de la musique et de la culture populaires, accompagnée d'une réaction à la fois nostalgique et apathique. Le tout enveloppé dans le son clinquant des derniers développements en matière de technologies de studio.
In my mind and in my car
We can't rewind, we've gone too far
Pictures came and broke your heart
Put the blame on VTR
Trevor Horn raconta au Guardian en 2018 :
"I'd read J.G. Ballard and had this vision of the future where record companies would have computers in the basements and manufacture artists. I'd heard Kraftwerk's The Man-Machine and video was coming. You could feel thing changing."
Captant le zeitgeist de la révolution électronique, le duo se plaça parmi les véritables hérauts de la new pop à venir : hyper-production, accroches folles et un récit métapop typiquement britannique, qui va de 10cc à Gorillaz.
Une minute après minuit le 1er août 1981, la chaîne de télévision câblée MTV commença sa première diffusion avec le clip du morceau : à la fois une déclaration d'intention et une prémonition des changements à venir dans le langage audiovisuel lié à la musique pop. Une vidéo radiocidaire réalisée par le bientôt célèbre Russell Mulcahy et montrant un tout jeune Hans Zimmer aux claviers.
A noter qu'une autre version du morceau sortit en juin 1979, quelques mois avant celle des Buggles. Par un de ses co-compositeurs, Bruce Woolley et dont le Camera Club incluait un autre technophile, Thomas Dolby.
En 1980, Paul Morley avait démasqué les requins de studio prog qui se cachaient derrière les Buggles : des dirty old men with modern mannerisms (sic). Relativement has been à l'époque post-punk, le groupe ne put dépasser le statut de one-hit-wonder. Geoff Downes et Trevor Horn intégrèrent alors Yes le temps d'un disque et d'une tournée.
En 1982, Horn se réinventa en producteur génial, participant à l'explosion de la new pop.
Le thème de Video Killed the Radio Star est très librement inspiré par la nouvelle The Sound-Sweep (1960) de J.G. Ballard, probablement la meilleure histoire de science-fiction sur la musique pour Simon Reynolds. L'action se passe dans un futur proche, dans une ville polluée des résidus sonores, s'amassant sous forme de vibrations toxiques pour la santé et l’environnement. Leur matérialisation rend la vie des habitants assourdissante et nécessite l'intervention de « débruiteurs » équipés de machines permettant de nettoyer les espaces.
"Noise, noise, noise - the greatest single disease-vector of civilization"
Ponctuellement le blog se penche sur les devenirs de la old wave pendant l'après-punk. C'est le cas dans la présente note.
Accompagnant le mûrissement des musiciens post-hippies, un style de rock suave et léger se popularisa dès le début des années 70, comme une alternative calme et classieuse aux ramifications plus rockistes de la old wave, bluesy, roots et hard'n'heavy. En dialogue avec l'easy listening et la pop, ce « soft rock » évoquait des affects liés à la vie relationnelle et à l'exaltation des sentiments.
Alors que la new wave déferlait partout au UK en 1977-78, le soft rock, et plus particulièrement le « westcoast sound », remplissait complètement les charts, surtout aux Etats-Unis. Surnommé à posteriori « yacht rock », cette nébuleuse de musiciens de studio raffinèrent le soft rock avec les arrangements sophistiqués d'un crossover avec le smooth jazz, la soul et le funk.
A l'instar du postpunk, le westcoast parvint à effacer certaines limites esthétiques entre musiques blanches et noires, tout en bénéficiant des avancées technologiques en studio de l'époque.
Par contre, là où le postpunk dépassait le punk en embrassant les expérimentations radicales en matière de production des avant-garde noires, le yacht rock contractait plutôt une dette envers ses arrangements pop les plus soignées : funk complexe, productions immaculées et les ballades aériennes.
Le yacht rock témoignait surtout de la retombée de l'idéalisme de masse des sixties vers un individualisme introspectif, s'inscrivant parfaitement dans le tournant socio-économique de 1980, annonçant une ère majeure de la pop music totalement séparée des politiques qui lui sont contemporaines.
En traversant le Pacifique, le westcoast participa à façonner la bande-son luxuriante du Japon des années 80 : la city pop.
Avec une dialectique comme celle entre le postpunk et le postdisco, le yacht rock avançait en lien avec une « yacht soul ».
Et ce R&B clinquant ne laissa pas indifférentes les stars de la new pop qui s'en nourrit, pour se mettre à jour et subvertir le mainstream.
Au XXIème siècle, le westcoast redevient cool, grâce à un jeune public le découvrant sans préjugés et de façon anhistorique, comme n'importe quelle autre tendance. Mais, comme l'énonce Max McKenna dans Reactionary Rockism: The Dangerous Obsession with "Authenticity" in Indie Rock (2018), il faut prendre sérieusement les tendances indie rock motivées par la nostalgie pour ce qu'elles sont : des gestes conservateurs échappant à l'attention dans un climat de réévaluation poptimiste.
Et ce davantage lorsque le revivalisme concerne une musique relativement réactionnaire.
Après le disco, mais avant MTV, l’industrie commença envisager que la new wave pourrait être le futur du rock sur lequel il faudrait investir. Entre la pop nerveuse et les bizarreries plastiques, plusieurs old wavers bien installés franchirent le pas. Par goût de la nouveauté ou simple opportunisme.
Apparemment, beaucoup ont été marqués par Devo et/ou The Police.
Revenons sur la non équivalence entre « new wave » et années 80, en parlant de la subsistance voire même l'omniprésence post-punk de la old wave.
Loin d'avoir été évincée par l'impact médiatique du punk et de ses développements divers, la vieille vague du rock est restée invaincue et même revigorée par cette actualité. Nombreux groupes poursuivirent la posture modernisme formulée par le rock classique, même si elle pouvait passer pour désuète après l'urgence de la new wave, le radicalisme du postpunk ou même le clinquant de la new pop. Les chansons et les arrangements se plièrent au format radio, s'éloignant de la complexité du prog rock et de l'orientation album, et permirent aux dinosaures du rock et à une jeune génération rockiste d'entrer dans cette décennie par le haut des charts.
Pourquoi dans une large part des publications francophones, le post-punk est présenté comme une reformulation introspective et romantique du punk et non comme un art rock confrontationnel, comme c'est le cas dans la bibliographie britannique ?
Dans les Carnets Noirs (2003) Mario Glénadel et Christophe Lorentz utilisaient « post-punk » pour certains groupes qui cherchent à canaliser l'agressivité du punk et à en tirer des extrapolations plus artistique, et impliqués dans les balbutiements de la new wave et la naissance du genre gothique.
Pour Frédéric Thébault (Génération Extrême, 2005), la musique se charge d'états d'âme et les chansons se conjuguent à la première personne du singulier amour, illusions, sens de la vie, recherche divine, souffrance existentielle, incapacité à s'adapter à l'autre, (…) Le rock devient égocentrique pour ne pas dire égoïste.
Pour Thierry F. Le Boucanier, dans The Batcave 1982-1985 : Du post-punk au goth (2015), les illustres et inclassables prédécesseurs du goth n'ont alors pour seul lien commun avec la nouvelle vague sans doute la morosité et la noirceur de leurs textes et de leur musique en réponse au thatchérisme, faisant du désespoir un art de vivre. Le punk rejetait le système et crachait sur la société, le post-punk s'en désintéresse et clame son spleen et son mal-être.
Le post-punk, c'est une évidence, est avant toute chose un état d'esprit pour Tony Leduc-Gugnalons, dans Afterpunk highlights : L'ère de la glaciation sonore (2017) qui y parla même de tentative heureuse de rendre la musique plus cérébrale que jamais.
Evidemment, la old wave n'a nullement besoin de leçons en matière de musique rock romantique et conceptuelle. Bien au contraire. Alors pourquoi décrire l'après-punk avec des caractéristiques embrassant cette vision pré-punk du rock ? Quid de son originalité historique : expérimentalisme, démystifications, militantisme, collectivisme DIY et même anti-rockisme ?
Julien Demets (Rock & Politique : L'impossible cohabitation, 2011) expliqua que la France a une perception différente du rock de celle des pays anglo-saxons. Pilier de la culture populaire britannique ou américaine, il y joue un rôle inverse : musique d'initiés, il créé une hiérarchie entre ses amateurs revendiquant à travers lui une certaine éducation culturelle.
Au sein de cette exception française, la légitimité et le capital symbolique des groupes dépendent alors d'un éclectisme éclairé et d'un raffinement esthétique idéologiquement valides : littérature, théâtre, académisme, art contemporain et même psychanalyse. Le rock se retrouve en quelque sorte au seuil d'un mouvement d'anoblissement culturel comparable à celui que connut le jazz (Philippe Coulangeon, La stratification sociale des goûts musicaux, 2003).
Ce qui expliquerait le succès critique des prog rock et space rock dans l'Héxagone, également décrit comme une musique romantique, sophistiquée, complexe, cérébrale et exigeante (Frédéric Delâge, Prog 100, 2014).
Le contre-culturel apparaît nettement minoritaire au sein de ce processus d'élitisation. Le punk ne serait qu'un manquement juvénile qui fut corrigé par une évolution plus cultivée. Les groupes post-punk acceptables étant plus aisément ceux se réclamant du canon de la littérature existentialiste (Kafka, Conrad, Camus, Dostoïevski) que ceux privilégiant la culture pulp, la science fiction, la poésie beat ou la philosophie radicale.
D'où la relégation en arrière plan de ce qui n'était pas proto-goth, pourtant le cœur de la tendance : Rough Trade, avant-funk, art-punk gonflé au dub, bidouillage synthétique et esthétisme du désordre.
Tout élan moderniste étant dès lors incompréhensible et non viable. Et toute subversion overground reléguée au statut de récupération commerciale.
Cette association entre post-punk et romantisme sombre est aussi partagée outre-Atlantique. Comme chez James Rovira (2018) où le post-punk, le goth et metal participent à la seconde vague de romantisme du rock. D'où un #postpunk pour parler du revival darkwave dans la hype de ces dernières années.
Cette année-là sera toujours associée à l'explosion du punk, qui envahissait alors les bacs, les charts, la télévision, les journaux et même le Jubilé d'Argent de la Reine. Mais ce fut également la sortie de l'ombre du reste de la new wave.
Très loin de n'être qu'une simple récupération commerciale du punk ou une métamorphose romantique de sa colère en mélancolie. En fait, de nombreux musiciens pop utilisèrent le phénomène punk comme un moyen d'entrer dans le business et firent de cette fin de décennie un âge d'or du single.
Bonus : « New Wave R.I.P » clame le T-shirt du Johnny Rotten en croix dessiné sur la couverture du Trouser Press d'october 1977, le mois de Never Mind the Bollocks.
Hymne rock de Neil Young sorti sur l'album live Rust Never Sleeps (juillet 1979), faisant le pont entre la contre-culture post-hippie et la nouvelle vague. Cette chanson évoquant la mort d'Elvis Presley, l'extinction de Johnny Rotten et l'entropie du rock'n'roll en général, y est présentée sous deux interprétations antagonistes, censées refléter l'écartèlement du Loner, et son propre déphasage par rapport à la musique de cette fin de décennie :
- My My, Hey Hey (Out of the Blue) une ballade acoustique et placide, dont l'accompagnement minimaliste semble faire le deuil du rock.
- Hey Hey, My My (Into the Black) un hymne électrique et saturé, offert aux générations grunge futures
En 1977, captivé par le punk et la new wave, Neil Young s'était rapproché de Devo à qui il proposa une participation à son film Human Highway. Un jam sur une de ses nouvelles chansons fut enregistrée, ce qui donna une première version du titre, futuriste et anguleuse.
En contraste net avec ses pairs vieillissant qui se sont généralement sentis rejetés ou menacés par le punk, Neil Young y vit, une régénération du rock’n'roll, le retour d'une pratique qui ne peut être répétée ou s’inscrire dans la durée sans évoluer sous peine de disparaître.
Dans une interview pour Rolling Stones (1979) :
« Kids were tired of the rock stars and the limousines and the abusing of stage privileges as stars.There was new music the kids were listening to. As soon as I heard my contemporaries saying, 'God, what the fuck is this . . . This is going to be over in three months,' I knew it was a sure sign right there that they're going to bite it if they don't watch out. And a lot of them are biting it this year. People are not going to come back to see the same thing over and over again. It's got to change. It's the snake that eats itself. Punk music, New Wave. You call it what you want. It's rock & roll to me, it's still the basis of what's going on. »
Témoin de sa résistance à la nostalgie, la chanson traite du choix entre produire toujours la même musique jusqu'à la corrosion, et risquer une rupture radicale, comme le fit John Lydon qui abandonna son alter ego Johnny Rotten. Désincarné, le personnage bascula dans la mémoire collective, parmi les mythes du rock et les slogans comme « rock’n’roll can never die » ou encore « rock'n'roll is here to stay » de Danny & The Juniors (1958)
Le fameux « it's better to burn out than to fade away » se retrouva, entre autre, dans la bouche du Kurgan et la note laissée par Kurt Cobain. Fun fact : la formule titre « rust never sleeps » suggérée par Mark Mothersbaugh, provient du slogan d'un marque de peinture protectrice.
En comprenant le punk comme une réforme du rock, une nécessité de considérer la musique populaire et sa pratique sociale d'une autre manière, nous pouvons parler de schisme entre la new wave et la old wave.
Cette note regroupe quelques illustrations du clivage entre les deux vagues :
1) Deux chansons avec la même progression harmonique, I–V–vi–IV :
- le tube power pop des Only Ones, Another Girl Another Planet (1978) avec ses guitares grimpantes, son chant blessé et ses paroles elliptiques sur la toxicomanie : new wave.
- l'hymne AOR de Journey, Don't Stop Believin' (octobre 1981) avec son fameux riff au clavier, sa construction épique et son enthousiasme terrassant : old wave.
Sur cette même suite d'accords omniprésente dans la pop music, voir le medley par Axis of Awesome :
2) Deux reprises du standard garage, You Really Got Me des Kinks (août 1964) :
- old wave par Van Halen (janvier 1978) tout en testostérone, les potards à 11, avec une version déployant le caractère sonique et l'excitation contenue de l'originale.
- new wave par Oingo Boingo (juin 1981) dans la déviance mélodieuse, avec une interprétation soulignant le caractère obsessionnel et pervers des paroles.
Parlons un peu de old wave, c'est-à-dire les formes du rock contre lequel le punk, la new wave et leurs dérivés postpunks avaient réagi.
Dans notre époque postmoderne et rétromaniaque, cette vieille vague semble n'avoir jamais été autant remise à l'ordre du jour.
Bien entendu la rationalité de la rhétorique définissant cette old wave ne peut plus être la même qu'en 1976. Mais il est tout de même amer de constater que ces diverses pratiques musicales alors considérées comme affadies et boursouflées demeurent omniprésentes :
- La solennité pompeuse du stadium rock et l'auto indulgence du prog rock
- La torpeur consensuelle du soft rock
- L'égotisme d'un supergroup et la surenchère virile du cock rock
- La valorisation aristocratique de la technicité du blues rock et du heavy metal
Autant revenir tout de suite à ceux qui cristallisent tout cela au mieux :
