Perverted Disco (2/3)

Seconde note sur le disco. Après les old et new waves, parlons postpunk.

L'establishment critique rock traite encore le disco, au mieux, comme une aberration adolescente. Le disco serait artificiel et exagéré, place la surface sur la substance, l'humeur sur le sens, l'action sur la pensée. Dans un sens, les sixties étaient un voyage mental (marijuana, acide), la décennie suivante un voyage corporel (quaaludes, cocaïne). Pourtant, certains écrivains musicaux britanniques avaient remarqué que la jeunesse prolétarienne n'étaient pas totalement dans le punk, mais à la discothèque.

Le punk avait avait rejeté les racines rhythm'n'blues du rock, mais également le disco, jugé fade et coupé des réalité. Mais des groupes postpunk d'avant-garde incorporaient dans leur musique ses rythmes agiles, des lignes de basse fluides et des guitares d'inspiration funk.

Dès 1978, l'idée d'une musique dansante mais subversive commença à circuler dans les cercles post-punks. Voir la note sur le versant funky du postpunk.

Le postpunk embrassait pleinement la méthodologie studio-as-instrument du dub et du disco. En termes esthétiques, les textures stratifiées de ces genres brisèrent le cadre punk de la new wave.

Dans Hot Stuff: Disco and the Remaking of American Culture (2010), Alice Echols précise que le disco donnait le primat au synthétique sur l'organique, au découpage sur l'ensemble, au producteur sur l'artiste et à l'enregistrement studio sur la performance live. Soit une des composantes du déplacement anti-rockiste cher au postpunk. 

Le « perverted disco », pour reprendre une formule d'Andy Gill, combina le sérieux d'un rock arty, sa lutte avec la condition humaine, avec l'apparente légèreté hédoniste de la physicalité du disco.

Plusieurs singles, plus ouvertement disco, n'avaient pas exactement mis le feu aux discothèques. Peut-être que qu'ils auraient dû être publiés par un label expérimenté dans la distribution des clubs et la promotion d'une musique de danse conçue sur des rythmes non conventionnels.

Plus tard suivront des « industrial disco », « dancecore », « euro body music ».

La suite bientôt.

Sources / pour aller plus loin :

Michael White, The Unlikeliest Marriage: When Disco Met Punk (2002)
Charles Kronengold, Exchange theories in disco, new wave, and album-oriented rock (2008)

Disco (1/3)

Triptyque de notes sur le disco dans l'après-punk.

Dans l’Amérique du milieu des années 70, le disco pouvait être considéré, comme le dernier clou dans le cercueil de la période de résistance et de dissidence culturelle que furent les sixties, vers une nouvelle ère complaisance dépolitisée.

« Death to Disco » écrit sur les murs de SoHo, « Disco Sucks! » comme cri de ralliement rockiste. Et la fameuse Disco Demolition Night du 12 juillet 1979 à Chicago :

Bien sûr, de nombreux discophobes étaient juste homophobes et racistes, ou des chauvinistes rock bas du front.

En atteignant le mainstream, les origines subculturelles du disco furent largement effacées. Cette musique apparut alors superficielle, escapiste et obsédée par le glamour. Dans Burn the Disco Out (2015), Nico Rosario rappelle que l'histoire de la musique dansante, surtout américaine, est souvent empêtrée dans les connotations raciales, sexuelles et hédonistes qui dévaluent sa crédibilité musicale. Le jazz, le r'n'b et le rock'n'roll ont eu une évolution similaire du vice vers la vertu.

C'est dans ce contexte que plusieurs old wavers s'essayèrent au disco, avec un sujet succès non négligeable :

Et même certains pub rockers devenus new wave :

La suite ici.

 

Source / pour aller plus loin :

 

Simon Reynolds, footnotes, Death to Disco (2008)

Manuel Perreux, Le soir où des fans de rock ont brûlé le disco (2019)

Video Killed the Radio Star

Tube des Buggles, sorti le 7 septembre 1979.

I met your children
What did you tell them?

Une vision de l'avenir de la musique et de la culture populaires, accompagnée d'une réaction à la fois nostalgique et apathique. Le tout enveloppé dans le son clinquant des derniers développements en matière de technologies de studio.

In my mind and in my car

We can't rewind, we've gone too far

Pictures came and broke your heart

Put the blame on VTR

Trevor Horn raconta au Guardian en 2018 :

"I'd read J.G. Ballard and had this vision of the future where record companies would have computers in the basements and manufacture artists. I'd heard Kraftwerk's The Man-Machine and video was coming. You could feel thing changing."

Captant le zeitgeist de la révolution électronique, le duo se plaça parmi les véritables hérauts de la new pop à venir : hyper-production, accroches folles et un récit métapop typiquement britannique, qui va de 10cc à Gorillaz.

Une minute après minuit le 1er août 1981, la chaîne de télévision câblée MTV commença sa première diffusion avec le clip du morceau : à la fois une déclaration d'intention et une prémonition des changements à venir dans le langage audiovisuel lié à la musique pop. Une vidéo radiocidaire réalisée par le bientôt célèbre Russell Mulcahy et montrant un tout jeune Hans Zimmer aux claviers.

 

A noter qu'une autre version du morceau sortit en juin 1979, quelques mois avant celle des Buggles. Par un de ses co-compositeurs, Bruce Woolley et dont le Camera Club incluait un autre technophile, Thomas Dolby.

En 1980, Paul Morley avait démasqué les requins de studio prog qui se cachaient derrière les Buggles : des dirty old men with modern mannerisms (sic). Relativement has been à l'époque post-punk, le groupe ne put dépasser un statut de one-hit-wonder. Geoff Downes et Trevor Horn intégrèrent alors Yes le temps d'un disque et d'une tournée.

En 1982, Horn se réinventa en producteur génial, participant à l'explosion de la new pop.

Le thème de Video Killed the Radio Star est très librement inspiré par la nouvelle The Sound-Sweep (1960) de J.G. Ballard, probablement la meilleure histoire de science-fiction sur la musique pour Simon Reynolds. L'action se passe dans un futur proche, dans une ville polluée des résidus sonores, s'amassant sous forme de vibrations toxiques pour la santé et l’environnement. Leur matérialisation rend la vie des habitants assourdissante et nécessite l'intervention de « débruiteurs » équipés de machines permettant de nettoyer les espaces.

"Noise, noise, noise - the greatest single disease-vector of civilization"

Source / pour aller plus loin :

Warren Huart,  Songs That Changed Music: Video Killed The Radio Star (2022)