Que restait-il du postpunk dans les années 90 ? Dans quelles musiques de cette décennie pouvait-on encore expérimenter ses propositions radicales et ses humeurs ?
Dans la seconde moitié des années 80, les premiers morceaux acid house semblaient avoir fait renaître l'avant-funk, avec des échos de PiL, A Certain Ratio, 23 Skidoo ou Cabaret Voltaire : les rythmes maniaques, les lignes de basse menaçantes, les espaces dub caverneux. Par son imaginaire même, cette musique revenait au principe du death disco.
Le postpunk poursuivit sa demie-vie subliminale dans la culture rave des années 90 : percussions hyper-rapides et fébriles, sensations vertigineuses d’une félicité déchirante, une ambiance hantée/traquée de paranoïa. Certains morceaux de darkside jungle se rapprochaient étrangement de This Heat, Japan ou Bryne+Eno.
Sentiment d’anxiété extatique et de dysphorie apocalyptique transmis par la musique.
Il y eut également nombreux échantillonnages de grooves implacables venant du mutant disco.
Bristol, avec une présence multiraciale établie de longue date, a toujours produit sa propre variété de métissages subculturels : depuis le postpunk dub-funk-jazz du Pop Group jusqu'au trip-hop. Ce dernier citait plutôt des groupes conceptuels, orientés albums, s’inscrivant autant dans une tradition art-rock britannique que dans la lignée plus évidente du hip-hop.
Toute la musique que j'aime elle vient de là, elle vient du... dub ?
Les riddims produits organiquement participèrent à la construction de paysage mentaux kinesthésiques. Dans l'après-punk, la rencontre de styles qui étaient voués à demeurer distincts eut une charge libératrice et subversive. Et provoqua l'émergence de nouveaux genres hybrides.
Cf. la note sur le punky reggae.
S'éloignant de ses racines jamaïcaines, le dub devint une pratique post-géographique de déconstruction formelle colonisant d'autres genres : jungle, house, hip-hop, postrock.
Ian Penmab développa deux notions jumelles : le dub comme ancêtre de la remixologie moderne et la version dub comme alter ego spectral/squelettique de la chanson. Kodwo Eshun posa l'idée du dub comme « hallucinogenre », ensemble de technique de studio vouées à générer des fantômes et une fantasmagorie, se situant loin de la métaphysique rasta de la terre plate (sic).
Alors que la Black Britain se manifestait dans la jungle et le triphop, la plupart des indie rockers anglais des années 80-90, non contents d'échouer à reproduire correctement le dynamisme rythmique de leurs sources des sixties, ont répugné à injecter dans leur musique l'énergie et l'innovation de la musique noire contemporaine.
A l'exception peut-être de la génération perdue du postrock :
Sur les limites du parallèle entre le postpunk et le hardcore continuum :
Le postpunk gardait toujours une intention expressive et une urgence communicative tout simplement absente dans les dernières itérations de la digitronica post-genre.
L'urgence postpunk :
- se rapportait à la vision d'artistes personnifiés, par opposition à l'anonymat de la rave/hardcore
- se présentait presque toujours sous la forme de chansons, avec des paroles qui pouvant soutenir un propos, même ses extrémités soniques.
- participait à un esprit contextuel plus large d'un mouvement / cause, portant avec lui un impératif moral de communiquer, de contester et de s’opposer.
Cf. la note sur le modernisme populaire.
Kodwo Eshun, More Brilliant than the Sun (1998)
Simon Reynolds, Energy flash (1998)
Simon Reynolds, Pure fusion: multiculture versus monoculture (2000)
Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again (2005)
Simon Reynolds, Bring The Noise (2008)
