Postpunk x Stadium

Quid des relations avec le rock pour stades ?

La reverb fut largement considérée comme un interdit sur les disques punk/new wave, constituant un retour à la production grandiose du mega-rock des 70's. Pour le punk, l'énergie et l'accroche furent valorisées au détriment de la texture et de la profondeur du son. Les groupes et les producteurs influencés par le psyché ou le dub - comme Martin Hannett pour Joy Division - prirent la direction opposée.

Création d'un espace profond réclamant de la place, mais pourtant claustrophobe. Finalement diamétralement opposé à l'interprétation utopiste old wave, ou encore l'exil cosmique des Hendrix ou Pink Floyd.

Voir la note sur les groupes en imperméable.

Television avait posé les premières pierres d'un rock nettoyé et réincarné. Les reflets de leur son fluide et héroïque se retrouva chez nombre de formations post-Joy Division ; postpunks par leur minimalisme, mais néanmoins animées d'un esprit de transcendance venu des 60's.

Panoramique et cinématique, ce fut le retour du rock en pleine ère new pop. 

Il fut alors question de « big music ». Probablement pour marquer la rupture avec le stadium rock (Journey, REO Speedwagon, Foreigner, Styx, Kiss, Peter Frampton, Boston, Queen), dont le mercantilisme et la démesure avaient conduit au concept de « corporate rock ».

A noter que les groupes de big music avaient souvent des origines celtiques, venant d'Irlande, Écosse, Pays de Galles ou Liverpool, ville elle-même marquée par l'influence irlandaise.

Bien que le punk s'était révolté contre le stadium rock et la culture des superstars, le désir d'une musique grandiose et triomphante explosa avec le passage du postpunk à la new pop. A la fois comme stratégie nécessaire (conditions d'entrée dans la pop) et agréable (rejet du puritanisme culpabilisant du postpunk).

La caractérisation comme un phénomène live (rock) plutôt qu'une extension de l'album en tant que forme artistique (pop) participa au débat sur l'authenticité dans la musique populaire. Les interprètes y ayant accepté la marchandisation de leur travail pour le plus grand nombre, concentrant alors l'importance musicale et conceptuelle comme le centre de son défi politique. 

Et certains devinrent les nouveaux hérauts des larges auditoriums.

Sources / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Rip It Up & Start Again (2005)

Joseph O'Connell, Better Decide Which Side You're On: Authenticity, Politics and Post-Punk in Thatcherite Britain (2014)

Metalliquement funky

Il y a eu des échanges entre hip-hop et new wave ou encore la fraction funky et dansante du postpunk, mais qu'en est-il des métissages survenus chez d'autres tendances du rock des années 80 ?

A la fin des années 80, dans les centres urbains et cosmopolites Los Angeles et New York, de nouveaux groupes à grosses guitares combinèrent punk, funk, rap et metal dans un bouillon chaotique.

Qu'il fusse sur MTV ou alternatif, la metal semblait avoir une atteint une impasse et un retour de la syncope, une réinjection de blackness, devint presque inévitable. Le succès du tout jeune hip-hop fixait dorénavant l'ordre du jour de la pop américaine ; la phase rap/metal de Def Jam (Run DMC, Beastie Boys, LL Cool J) avait ouvert beaucoup d'oreilles de headbangers.

Voici quelques unes de ces formations hybrides, colorées et fantasques, marquées à la fois par l'agressivité du thrash metal, l'énergie du hip-hop et le groove du funk 70's.

Contrairement au punk-funk, le less-is-more et le refus de la virtuosité se firent rares. Avec un prétexte à des exploits exhibitionnistes de dextérité via le slap à la basse : une pratique claptonesque disparue depuis l'époque de l'electrofunk.

Un mélange des genres finalement « old wave », monolihique, rockiste et débordant de testostérone. Un funk trop entravé dans les dynamiques hardcore, échouant à approcher la libération d'un trip funkadélique.

Mais, tout de même, conscient de son époque et parfois très engagé :

A noter qu'en France, il fut plutôt question de « fusion » pour désigner de ces « rap metal » et « funk metal ».

Dans la Californie post-Nirvana, des weirdos de banlieues complétèrent l'emballage avec des goûts pop assumés et des besoins cathartiques. Et le nu-metal prit d'assaut les stades de cette fin de millénaire.

 

Peut-être le sous-genre le plus détesté par les mélomanes anglophiles.

Sources/ pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Metal Breakdown : the funk-metal phenomenon (1990), Bring The Noise (2008)
Chad Van Wagner, How Nu Metal Became Nu Metal (2019+2024)
Jean-Charles Desgroux, Rock fusion : Funk, hip-hop, nu-metal & autres métissages (2021)

NWOBHM

Et la new wave du heavy metal dans tout ça ?

 

En pleine période post-punk, la presse musicale britannique était foncièrement anti-rockiste, refusant la suprématie du rock sur toutes autres formes de musique populaire et sa croyance dans la dépendance aux valeurs d'authenticité et de sincérité.

Le Melody Maker et le NME dédaignaient le heavy metal, critiqué pour son abâtardissement du blues (son manque de relation avec la musique noire contemporaine), pour son sexisme, sa misogynie ou encore son imagerie militaire. 

Par contre Sounds soutenait sa forme résurgente, alors surnommée « new wave of the british heavy metal » en mai 1979.

 

 

En quelques années, le genre fut réhabilité pour toute une jeunesse à la recherche d'un palimpseste rock possédant l'agressivité et la posture underground du punk.

Dans This Ain't the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (2009), Steve Waksman souligne de nombreuses convergences entre punk et metal : une naissance post-hippy et un rejet commun de la gentrification du rock.

En effet, les nouvelles vagues de la beat music et du heavy metal furent toutes deux des renouveaux progressistes impulsés par un retour réactionnaire vers certains fondamentaux disparus.

Old Wave dans l'après-punk

Revenons sur la non équivalence entre « new wave » et années 80, en parlant de la subsistance voire même l'omniprésence post-punk de la old wave.

Loin d'avoir été évincée par l'impact médiatique du punk et de ses développements divers, la vieille vague du rock est restée invaincue et même revigorée par cette actualité. Nombreux groupes poursuivirent la posture modernisme formulée par le rock classique, même si elle pouvait passer pour désuète après l'urgence de la new wave, le radicalisme du postpunk ou même le clinquant de la new pop. Les chansons et les arrangements se plièrent au format radio, s'éloignant de la complexité du prog rock et de l'orientation album, et permirent aux dinosaures du rock et à une jeune génération rockiste d'entrer dans cette décennie par le haut des charts. 

Schisme

En comprenant le punk comme une réforme du rock, une nécessité de considérer la musique populaire et sa pratique sociale d'une autre manière, nous pouvons parler de schisme entre la new wave et la old wave.

Cette note regroupe quelques illustrations du clivage entre les deux vagues :

1) Deux chansons avec la même progression harmonique, I–V–vi–IV :

- le tube power pop des Only Ones, Another Girl Another Planet (1978) avec ses guitares grimpantes, son chant blessé et ses paroles elliptiques sur la toxicomanie : new wave.

- l'hymne AOR de Journey, Don't Stop Believin' (octobre 1981) avec son fameux riff au clavier, sa construction épique et son enthousiasme terrassant : old wave.

Sur cette même suite d'accords omniprésente dans la pop music, voir le medley par Axis of Awesome :

2) Deux reprises du standard garage, You Really Got Me des Kinks (août 1964) :

- old wave par Van Halen (janvier 1978) tout en testostérone, les potards à 11, avec une version déployant le caractère sonique et l'excitation contenue de l'originale.

- new wave par Oingo Boingo (juin 1981) dans la déviance mélodieuse, avec une interprétation soulignant le caractère obsessionnel et pervers des paroles.

Amour dans l'après-punk

L'une des thématiques les plus récurrentes de toute la pop music est l'amour et la romance. Comme le soulignait Simon Reynolds en 1988 : au cours du XX° siècle, l'idée motrice du romantisme, le rêve d'un amour rédempteur qui résoud tout et résorbe les différences, a enlevé à la religion le titre d'opium du peuple.

Nombreux groupes punks luttèrent pour exposer les bases idéologiques de la société et défièrent textuellement, par l'absurde les conventions de l'amour, de la beauté et de l'aisance. Certains plus radicaux dirigèrent leur énergie pour démanteler les constructions conventionnelles de la féminité et de la masculinité, des rapports sociaux entre les sexes.

L'amour et la sexualité ne sortirent pas indemnes de la démystification brutale qui fut au cœur du punk. Des chansons comme Orgasm Addict des Buzzcocks (1977) ou Love Lies Limp d'Alternative TV (1977) essayèrent de traiter le désir d'une façon qui évitait le jeu de rôle romantique de la lovesong traditionnelle. Préférant l'authenticité de la vérité, même lorsque celle-ci est disgracieuse et pathétique. Respectivement un hymne à la masturbation et une ode à l'impuissance.

Plusieurs musiciens new wave évoquèrent la nervosité comme témoignage des tensions physiques de la classe moyenne (blanche), et plus particulièrement son focus obsessionnel sur le contrôle du corps et la discipline émotionnelle. Dans Uncontrolable Urge de Devo (1978), la fameuse sexualité débridée du rock y devient une pulsion aussi absurde et humiliante qu'un tic nerveux.

Les postpunks les plus théoriques œuvrèrent pour un rêve d'égalité dans des relations débarrassées des voiles de la fausse conscience romantique. Ils constituèrent une sorte d'avant-garde au sein d'un mouvement anti-rockiste qui s'opposait au traditionalisme de contenu et de forme qui caractérisait à la fois le rock (avec son hétéro-sexisme) et la pop (avec sa dépendance aux illusions romantiques). Avec Damaged Goods (1979), Gang of Four empruntait le vocabulaire du commerce et de l'industrie pour décrire, avec une sinistre et troublante lucidité, les conséquences d'une rupture en termes de remboursement et de coûts émotionnels.

En plein débat postpunk, l'idée de politique personnelle était sur toutes les lèvres. Les concepts critiques clés furent alors « the personal is political » et « radical content warrants and demands radical forms », comme chez des groupes comme les Raincoats ou Au Pairs. Dans Come Again (1980), ces derniers dépeignirent un couple égalitariste et non-sexiste tentant d'atteindre la parité dans la jouissance et la simulation.

Avec la new pop, l'attention se porta davantage sur le langage public de l'amour et sur l'iconographie pop. Des groupes comme ABC et Scritti Politti, avec leur déconstruction du discours amoureux et leur ambiguïté, furent les pionniers d'une stratégie de déploiement ironique des clichés romantiques, qui furent simultanément célébrés et décortiqués. Derrière ses airs de ballade mignonnette, All of My Heart (1982) était vivifiant par son refus de toute sensiblerie et du décorum superficiel qui va avec.

Dans The Word Girl (1985), Green Gartside s'interrogeait sur le processus qui transforme une femme ordinaire et réelle, avec ses défauts, en création imaginaire du romantisme masculin : en objet fétiche déréalisé.

A partir de 1983-84, le romantisme revint et la vie privée fut dépolitisée. La pop retourna à son sujet de toujours : la prédominance de soi comme seul lieu où la vie trouve un sens.

Souces / pour appronfondir :

Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style (1979)

Simon Frith , Formalism, Realism & Leisure: The Case of Punk (1980)

Simon Reynolds, interview de Morrissey (Melody Maker, mars 1988)

Simon Reynolds & Joy Press, The Sex Revolts (1995)

Simon Reynolds, Rip It Up and Start Again (2005)

Theo Cateforis, Are We Not New Wave? (2011)

Mise à jour 20/06/2017

Messthetics

Manifeste de Scritti Politti joué lors de leur seconde Peel Session (20 juin 1979), nommant leur manière sciemment fracturée de faire de la musique.

Messthetics… it's all that we know

We know what we're doing

What we… know how it sounds

Yes, we know how it sounds

La première version de Scritti était un collectif d'avant-garde hautement conceptuel et politisé. Simon Reynolds rappelle que le groupe se débrouillait pour convaincre nombre de gens qu‘il savait vraiment ce qu'il faisait, ou tout du moins qu'il pensait de façon plus rigoureuse que n'importe qui aux problèmes cruciaux du monde d'alors.

Cet esthétisme du désordre, pensé et théorisé, témoigne de la lutte entre la volonté d'écrire des chansons et des mélodies, et le soupçon critique face à l'hégémonie des codes du rock et de la beat music.

Green Gartside raconte en interview récente pour Uncut (2005):

We were anti-rock, because rock was too solid, too strong, and too sure a sound. We wanted a music that wasn't strong, solid and sure, because we weren't strong, solid or sure.

A l'époque, il rapprocha son art-pop DIY de groupes comme les Raincoats, plus ou moins bordéliques, qui grattent et qui chutent (scratchy-collapsy) et ne masquant pas ses erreurs. En effet, dans l’urgence et l’énergie de la fin des 70s, ce son était pratiquement devenu un sous-genre postpunk.

La Old Wave est toujours vivante

Parlons un peu de old wave, c'est-à-dire les formes du rock contre lequel le punk, la new wave et leurs dérivés postpunks avaient réagi.



Dans notre époque postmoderne et rétromaniaque, cette vieille vague semble n'avoir jamais été autant remise à l'ordre du jour.

Bien entendu la rationalité de la rhétorique définissant cette old wave ne peut plus être la même qu'en 1976. Mais il est tout de même amer de constater que ces diverses pratiques musicales alors considérées comme affadies et boursouflées demeurent omniprésentes :

- La solennité pompeuse du stadium rock et l'auto indulgence du prog rock

- La torpeur consensuelle du soft rock

- L'égotisme d'un supergroup et la surenchère virile du cock rock

- La valorisation aristocratique de la technicité du blues rock et du heavy metal

Autant revenir tout de suite à ceux qui cristallisent tout cela au mieux :