Punkement ska

Après le punky reggae et le dubby postpunk, voici le revival ska.

L'avant-garde arty postpunk répondait au reggae contemporain et travaillait à partir de la production spatiale et de la menace apocalyptique lourde en basses du dub, mais laissant un vide quant à un son uptempo et punky reggae entraînant. 

Le mouvement 2-Tone arriva au bon moment, en se retournant vers une phase antérieure de la pop jamaïcaine : le ska 60's et le rocksteady. Une musique définie par sa brièveté, orientée autour du 45 tours 7" mono plutôt que par les extended 12" hi-fi ; la pop plutôt que le prog. Et leur rythme rapide et attaques de guitare saccadées étaient très compatibles avec l'angularité new wave. 

Voici le célèbre témoignage Dance Craze (Joe Massot, 1981) et ses moultes captations live :

Pendant deux ans, 2-Tone fut le son de la britpop.

Le reggae était au punk ce que le blues fut à la contre-culture : la forme noire que les rockers blancs ont modulée et mutée, les position existentielle et sensibilité noires sur lesquelles la bohême s'est modelée. Le postpunk s'était emparé du dub comme source anti-rockiste, pour un nouveau vocabulaire. Alors que les populistes avaient maintenu l'éthos anti-hippie du punk en s'attachant plutôt au ska cher aux skinheads, les hippy-haters originaux. 

Et l'hybridité noir-blanc et les groupes métissés s'intégraient parfaitement aux politiques progressistes du Rock Against Racism de l'époque.

A noter qu'en 1979, plusieurs autres micro-revivals virent le jour, fondés sur des musiques très dynamiques, sur lesquelles on pouvait danser et avoir du style, comme le rockabilly et la soul 60's.

Voir également la note sur le réalisme social dans la new wave

Sources / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Rip It Up & Start Again (2005)

The Story of Skinheads (Don Letts, 2016) :

2 Tone: The Sound of Coventry (Nicola Silk, 2022) :

Anti glamour

Suite de la réflexion sur le réalisme social de la new wave.

Pour Simon Reynolds, la new wave semble être le véritable backlash anti-glam : le règne du type ou de la nana ordinaire, dans des vêtements se moquant de l'idée de style ou d’élégance, qu'ils soient débraillés ou parodiant le showbiz. Ceux qui n'auraient jamais dû avoir la moindre chance d’être dans la musique pop et qui finalement eu la chance d’y être. 

Et niveau paroles : une emphase continue sur le banal et le quotidien, le métro-boulot-dodo, la banlieue, ...

Le critique conclut que c'est ça qui est bon dans la new wave. Les prolos et les mal-fichus ont leur moment.

Lorsque la bulle de la fantaisie éclate, les commentaires parlèrent également d'aliénation et de désespoir. Car rien de nouveau ne se passe jamais pour les quidams et les losers.

De l'autre côté de l'Atlantique, la routine banlieusarde est une poursuite sans fin du rêve américain, qui conduit à la dépersonnalisation et à la folie. 

La performance des attentes sociales devient trop contrôlée et trop disciplinée pour paraître naturelle (cf. Theo Cateforis) jusqu'à la déshumanisation.

Dans les années 80, le terne, le vulgaire et le pathétique n'eurent plus leur place. Les ringards et les binocards non plus.

Punky Reggae Party

Chanson de Bob Marley célébrant le croisement culturel entre le punk anglais et le reggae en 1977

New wave, new craze

The Wailers will be there

The Dammed, The Jam, The Clash

Maytals will be there

Dr. Feelgood too

No boring all farts will be there

Lee "Scratch" Perry passa par Londres lors de l'été 1977. Il y constata un foisonnement musical qui lui inspira cette chanson qu'il demanda à Bob Marley d'enregistrer. Sur ce morceau et ses affinités avec la scène punk britannique, le chanteur aurait dit :

In a way, me like see them safety pins and t'ings? Me no like do it myself y'understand, but me like see a man can suffer pain without crying

La musique jamaïcaine fut pour beaucoup de jeunes groupes de l'époque ce que le r'n'b fut pour les groupes beat des 60's. Exprimant une projection ou une identification, nombreux musiciens new wave semblaient alors avancer avec un skank ou sur un un riddim caribéen.

Dick Hebdige interpréta le punk – du moins sa version britannique – comme un désir de la jeunesse pour une identité tribale dissidente. Et c'est précisément la recherche d'une musique qui reflète de façon plus adéquate leur sentiment de frustration et d'oppression, qui amena le punk à se rapprocher du reggae (et des rastas) perçu comme porteur de l'exigence de conviction et de l'énergie politique qui manquait à la musique blanche de l'époque.

La fusion des genres se fit plus profonde à l'interface postpunk / roots’n’dub . Le reggae roots proposait une bande son idéale pour le militantisme égalitariste et pacifiste, anti-capitaliste et anti-impérialiste. Le dub apporta l'esthétisme de la soustraction, le jeu sur les sons et l'utilisation du studio comme instrument.

Le mouvement 2-Tone, quant à lui, regarda vers la phase la plus précoce de la pop jamaïcaine, le ska 60s et le rocksteady, plus orientée singles.

Mise à jour 12/09/2026

Saxophone dans l'après-punk

Cette note s’adresse en particulier à tous ceux pour qui cet instrument renvoie quasi-exclusivement à Careless Whisper, Joe le Taxi ou Run Away.

Plutôt associé au jazz et au rhythm'n'blues, le saxophone a été fréquemment présent dans l'histoire du rock et de la pop. Lors de la old wave, on le trouve sexy chez Pink Floyd, Supertramp ou Bruce Springsteen.

Le retour, avec le punk et la new wave, de formats plus énergiques et concis, permit de le réentendre sous sa forme la plus brute, pour des colorations aiguisées et urbaines. 

Parfois lugubres, conjurant une atmosphère mélancolique, ou encore cubistes, construites sur des riffs épileptiques free ; les onomatopées du sax explosèrent lors du postpunk et de la no wave.

Rapidement, les groupes dansant, de 2-Tone au mutant disco, utilisèrent ses vibrations pour remuer les foules.

Il est ensuite possible d'accuser la new pop, et sa préciosité, d'avoir incrusté l'image clichée d'un l'instrument sirupeux.

Réalisme Social

L'explosion punk / new wave peut être comprise comme une réaction réaliste au romantisme dominant de la pop moderne depuis la fin des années 60 et durant toutes les années 70.

Les musiciens abordent la réalité sociale d'une façon plus directe et non enjolivée, et désacralisèrent le monde afin de se défaire des modèles de récit et de subjectivité hérités du passé. 

A la fin des années 50 et dans les années 60, le courant culturel Kitchen Sink Realism avait permis l'éclosion d'œuvres naturalistes qui dépeignirent la vie prolétarienne anglaise avec un réalisme social brutal. 

La new wave britannique en fut beaucoup une interprétation pop : exploration de la vie ordinaire ; symbolisme et imagerie populaire ; bons mots et humour laconique ; tragédies et triomphes banals du quotidien ; petites histoires courtes de la banlieue.

La new wave enveloppa rapidement une dualité qui se révélera fatale par la suite : d'un côté,  la promotion de la sincérité et cet esthétique du réalisme social ; de l'autre, la préférence pour la représentation dans une logique expérimentale, envisageant la quête de l'authenticité comme un processus plutôt que comme la recherche d'une essence.

Les musiciens postpunk proposèrent donc une série de réponses plus formelles, répondant à la même réalité que le punk mais avec la croyance moderniste que la forme devrait être aussi confrontationnelle et anti-romantique que le contenu textuel.

Les études new wave de la vie domestique de la classe laborieuse et de sa jeunesse se poursuivirent avec la déferlante 2-Tone, conduite par les Specials et Madness.

A noter que les correspondants américains cachèrent davantage leur commentaire social sous des couches d'étrangeté.

Souces / pour appronfondir :
Simon Frith, Formalism, Realism & Leisure: The Case of Punk (1980)

Simon Frith, Post Punk Blues (1983)

Neil Eriksen, Understanding Punk Rock (1980)

Andy Bennett, Missing Links: Britpop Traces 1970-1980 (2010)