Punkement ska

Après le punky reggae et le dubby postpunk, voici le revival ska.

L'avant-garde arty postpunk répondait au reggae contemporain et travaillait à partir de la production spatiale et de la menace apocalyptique lourde en basses du dub, mais laissant un vide quant à un son uptempo et punky reggae entraînant. 

Le mouvement 2-Tone arriva au bon moment, en se retournant vers une phase antérieure de la pop jamaïcaine : le ska 60's et le rocksteady. Une musique définie par sa brièveté, orientée autour du 45 tours 7" mono plutôt que par les extended 12" hi-fi ; la pop plutôt que le prog. Et leur rythme rapide et attaques de guitare saccadées étaient très compatibles avec l'angularité new wave. 

Voici le célèbre témoignage Dance Craze (Joe Massot, 1981) et ses moultes captations live :

Pendant deux ans, 2-Tone fut le son de la britpop.

Le reggae était au punk ce que le blues fut à la contre-culture : la forme noire que les rockers blancs ont modulée et mutée, les position existentielle et sensibilité noires sur lesquelles la bohême s'est modelée. Le postpunk s'était emparé du dub comme source anti-rockiste, pour un nouveau vocabulaire. Alors que les populistes avaient maintenu l'éthos anti-hippie du punk en s'attachant plutôt au ska cher aux skinheads, les hippy-haters originaux. 

Et l'hybridité noir-blanc et les groupes métissés s'intégraient parfaitement aux politiques progressistes du Rock Against Racism de l'époque.

A noter qu'en 1979, plusieurs autres micro-revivals virent le jour, fondés sur des musiques très dynamiques, sur lesquelles on pouvait danser et avoir du style, comme le rockabilly et la soul 60's.

Voir également la note sur le réalisme social dans la new wave

Sources / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Rip It Up & Start Again (2005)

The Story of Skinheads (Don Letts, 2016) :

2 Tone: The Sound of Coventry (Nicola Silk, 2022) :

Postpunk in Dub

Voici deux mix proposés par NTS Radio explorant la période fructueuse de contamination croisée entre le monde du dub et le post-punk.

• NTS Guide to Post Punk In Dub (22 mars 2022) :

• NTS Guide to Post Punk In Dub, vol. 2 (28 juin 2026)

Rappelons qu'il s'agit de la composante du postpunk toujours éclipsée par les rétrospectives gothiques et les playlists de doomers.

Au cours de la demi-décennie 1977-1981, le reggae rivalisait avec le funk pour devenir le support musical des groupes postpunk.

Les riddims produits organiquement participèrent à la construction de paysage mentaux kinesthésiques. La rencontre de styles qui étaient voués à demeurer distincts eut une charge libératrice et subversive, et provoqua l'émergence de nouveaux genres hybrides.

Voir la note sur le punky reggae

Plusieurs des groupes les plus expérimentaux réagirent au reggae comme une révolution purement sonore : un psychédélisme africanisé, un changement de forme et de perception, le modèle pour un postpunk soniquement radical.

Toute la musique que j'aime. Elle vient de là, elle vient du... dub ?

Ancêtre de la remixologie moderne, le dub possédait paradoxalement une double approche à la fois pré-et post-moderne : un gospel roots et un psychédélisme high-tech.

En s'éloignant de ses racines jamaïcaines, il est devenu une pratique post-géographique de déconstruction formelle et bidouillage de studio qui infuse toutes les avant-gardes : hip-hop, house, jungle, postrock, dubstep.

 

Sources/ pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Roots 'n Future (2000) remixé pour Bring The Noise (2008)

Christopher Partridge, Dub in Babylon (2019)

Postpunk x Stadium

Quid des relations avec le rock pour stades ?

La reverb fut largement considérée comme un interdit sur les disques punk/new wave, constituant un retour à la production grandiose du mega-rock des 70's. Pour le punk, l'énergie et l'accroche furent valorisées au détriment de la texture et de la profondeur du son. Les groupes et les producteurs influencés par le psyché ou le dub - comme Martin Hannett pour Joy Division - prirent la direction opposée.

Création d'un espace profond réclamant de la place, mais pourtant claustrophobe. Finalement diamétralement opposé à l'interprétation utopiste old wave, ou encore l'exil cosmique des Hendrix ou Pink Floyd.

Voir la note sur les groupes en imperméable.

Television avait posé les premières pierres d'un rock nettoyé et réincarné. Les reflets de leur son fluide et héroïque se retrouva chez nombre de formations post-Joy Division ; postpunks par leur minimalisme, mais néanmoins animées d'un esprit de transcendance venu des 60's.

Panoramique et cinématique, ce fut le retour du rock en pleine ère new pop. 

Il fut alors question de « big music ». Probablement pour marquer la rupture avec le stadium rock (Journey, REO Speedwagon, Foreigner, Styx, Kiss, Peter Frampton, Boston, Queen), dont le mercantilisme et la démesure avaient conduit au concept de « corporate rock ».

A noter que les groupes de big music avaient souvent des origines celtiques, venant d'Irlande, Écosse, Pays de Galles ou Liverpool, ville elle-même marquée par l'influence irlandaise.

Bien que le punk s'était révolté contre le stadium rock et la culture des superstars, le désir d'une musique grandiose et triomphante explosa avec le passage du postpunk à la new pop. A la fois comme stratégie nécessaire (conditions d'entrée dans la pop) et agréable (rejet du puritanisme culpabilisant du postpunk).

La caractérisation comme un phénomène live (rock) plutôt qu'une extension de l'album en tant que forme artistique (pop) participa au débat sur l'authenticité dans la musique populaire. Les interprètes y ayant accepté la marchandisation de leur travail pour le plus grand nombre, concentrant alors l'importance musicale et conceptuelle comme le centre de son défi politique. 

Et certains devinrent les nouveaux hérauts des larges auditoriums.

Sources / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Rip It Up & Start Again (2005)

Joseph O'Connell, Better Decide Which Side You're On: Authenticity, Politics and Post-Punk in Thatcherite Britain (2014)

New Wave x Prog

Petite note sur les liens entre new wave et prog.

Tout d'abord avec le contingent excentrique de la nouvelle vague. Des marginaux du théâtre à la Bowie ou Bonzo Dog Doo-Dah Band, à l'origine des fans de Peter Hammill, King Crimson, Genesis-ère-Gabriel. Chamboulés par Pere Ubu, Devo et XTC, ils parvinrent à une transition assez fluide d'un glam tardif vers new wave maniérée et saccadée.

Parfois en lutte interne entre les contraintes aspirant à la new wave et des désirs proggoïdes.

Une autre sous-catégorie : les prog-rockeurs qui se sont essayés à la new wave.

Inversement, les new waveux plus âgés, profitant de la fin du postpunk, pour assumer un virage explicitement prog à l'ancienne.

Source :

Simon Reynolds, some old notes for a future study of new wave (2012)

Postpunk x Prog

Traitons de la dialectique entre le prog et le postpunk.

Le pompeux et l'obsession du prog rock pour la technique étaient l'antithèse du punk. Mais un surprenant nombre de musiciens postpunk avaient des squelettes prog dans le placard : Van Der Graaf Generator pour John Lydon, Yes pour Keith Levene, Frank Zappa pour David Thomas et Mark Perry, Soft Machine pour This Heat et Scritti Politti, ...

Les musiciens redécouvrirent sélectivement la richesse de la old wave avec ce que le prog avait de plus subtil.

Et Robert Fripp devenu une référence bowiesque incontournable.

Voir la note sur les racines du postpunk.

Comme le souligne Simon Reynolds dans Rip It Up & Start Again (2005) : d'une certaine manière, le postpunk était bien du rock progressif, mais revigoré, dépourvu de virtuosité ostentatoire, réduit à l'essentiel et servi par des interprètes moins chevelus.

X

La fausse spécificité de classe et les distinctions sociales de la musique rock des années 1970 – avec d'un côté le prog comme quête cérébrale de la classe moyenne et de l'autre le punk comme révolte viscérale de la classe ouvrière – furent contestées et reconfigurées.

Mais le postpunk apparut peut-être trop « new wave » pour les fans de l'aristocratie art-rock pré-punk. Pourtant la frontière fut très mince chez les groupes d'avant-rock post-prog, partageant une contre-culturalité, une sensibilité artistique, un malaise avec la musique comme industrie et un sentiment du potentiel de la musique comme force culturelle utopique.

Le postpunk plaça les musiciens et le public dans un espace sonore performatif et stimulant relativement nouveau, partagé par tout l'art-rock.

Voir la note sur le modernisme populaire.

Sources / pour aller plus loin

Simon Reynolds, Totally Wired (2009), Flash of the Axe (2019)

Sean Albiez, Know history! John Lydon, cultural capital and the prog/punk dialectic (2003)

Old vs New

Retour sur une marotte du blog : le schisme entre old wave et new wave.

Illustré avec deux guitaristes interprétant leur morceau signature sur scène en 1985 :

• Mark Knopfler (Dire Straits), oldwaver anglais, arrivé tardivement, avec une technicité tout en fingerpicking, malgré les restrictions et édits de la new wave. Une anomalie ignorant les termes de l’idéologie pop : ni angry young man geignard, ni soft rockeur insipide.

• Tom Verlaine (Television), newwaver new-yorkais, avec une virtuosité incongrue pour le punk et aimant les solos épiques. Jamais engagé à montrer ses compétences, mais plutôt à jouer ce qui semble intentionnel et essentiel.

 

Heureusement, ces deux musiciens sont bien éloignés des tricoteurs 70's et la frénésie onaniste des non-sens scalaires sans fin.

Ou des anti-solo dada volontairement sans début.

A lire :

Nick Kent, Marquee Moon (NME, 1977)

Greil Marcus, Dire Straits (Village Voice, 1979)

Metalliquement funky

Il y a eu des échanges entre hip-hop et new wave ou encore la fraction funky et dansante du postpunk, mais qu'en est-il des métissages survenus chez d'autres tendances du rock des années 80 ?

A la fin des années 80, dans les centres urbains et cosmopolites Los Angeles et New York, de nouveaux groupes à grosses guitares combinèrent punk, funk, rap et metal dans un bouillon chaotique.

Qu'il fusse sur MTV ou alternatif, la metal semblait avoir une atteint une impasse et un retour de la syncope, une réinjection de blackness, devint presque inévitable. Le succès du tout jeune hip-hop fixait dorénavant l'ordre du jour de la pop américaine ; la phase rap/metal de Def Jam (Run DMC, Beastie Boys, LL Cool J) avait ouvert beaucoup d'oreilles de headbangers.

Voici quelques unes de ces formations hybrides, colorées et fantasques, marquées à la fois par l'agressivité du thrash metal, l'énergie du hip-hop et le groove du funk 70's.

Contrairement au punk-funk, le less-is-more et le refus de la virtuosité se firent rares. Avec un prétexte à des exploits exhibitionnistes de dextérité via le slap à la basse : une pratique claptonesque disparue depuis l'époque de l'electrofunk.

Un mélange des genres finalement « old wave », monolihique, rockiste et débordant de testostérone. Un funk trop entravé dans les dynamiques hardcore, échouant à approcher la libération d'un trip funkadélique.

Mais, tout de même, conscient de son époque et parfois très engagé :

A noter qu'en France, il fut plutôt question de « fusion » pour désigner de ces « rap metal » et « funk metal ».

Dans la Californie post-Nirvana, des weirdos de banlieues complétèrent l'emballage avec des goûts pop assumés et des besoins cathartiques. Et le nu-metal prit d'assaut les stades de cette fin de millénaire.

 

Peut-être le sous-genre le plus détesté par les mélomanes anglophiles.

Sources/ pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Metal Breakdown : the funk-metal phenomenon (1990), Bring The Noise (2008)
Chad Van Wagner, How Nu Metal Became Nu Metal (2019+2024)
Jean-Charles Desgroux, Rock fusion : Funk, hip-hop, nu-metal & autres métissages (2021)

Postpunk 90

Que restait-il du postpunk dans les années 90 ? Dans quelles musiques de cette décennie pouvait-on encore entendre certaines de ses caractéristiques fondamentales ?

 

Dans la seconde moitié des années 80, les premiers morceaux acid house semblaient avoir fait renaître l'avant-funk, avec des échos de PiL, A Certain Ratio, 23 Skidoo ou Cabaret Voltaire : rythmes maniaques, lignes de basse menaçantes, espaces dub caverneux. Par son imaginaire même, cette musique revenait au principe du death disco.

Le postpunk poursuivit sa demie-vie subliminale dans la culture rave des années 90. Percussions hyper-rapides et fébriles, sensations vertigineuses d'une félicité déchirante, ambiance hantée et paranoïaque : certains morceaux de darkside jungle se rapprochaient de This Heat ou Bryne+Eno.

Il y eut également l'échantillonnage de grooves implacables venant du mutant disco.

Bristol, avec une présence multiraciale établie de longue date, a toujours produit sa propre variété de métissages subculturels depuis le dub-funk-jazz du Pop Group. Le trip-hop renouvelait des tendances propres à l'art-rock et au post-punk britannique (The Banshees, The Cure, Japan), bien plus qu'une simple réponse locale au hip-hop.

 

 

Esthétique clairsemée, urbaine et lunatique et poésie de l'inconscient politique à la John Lydon.

Alors que la Black Britain se manifestait dans la jungle et le trip-hop, la plupart des indie rockers anglais des années 80-90, non contents d'échouer à reproduire correctement le dynamisme rythmique de leurs sources des sixties, ont répugné à injecter dans leur musique l'énergie et l'innovation de la musique noire contemporaine.

A l'exception peut-être de la génération perdue du postrock :

Sur les limites du parallèle entre postpunk et hardcore continuum :

Le postpunk gardait toujours une intention expressive et une urgence communicative, tout simplement absente des dernières itérations électroniques, avec :

• un rapport à la vision d'artistes personnifiés, par opposition à l'anonymat de la rave.
• presque toujours un format chansons, avec des paroles pouvant soutenir un propos, même dans ses extrémités soniques.
  
• une participation à un esprit contextuel plus large d'un mouvement, portant avec lui un impératif moral de communiquer, de contester et de s'opposer.

En outre, la conviction dans la possibilité réelle de changement dans l'accomplissement, l'intensification et l'étape dialectique succédant au punk.

Voir la note sur le modernisme populaire.

Sources / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Energy flash (1998), Rip It Up and Start Again (2005), Bring The Noise (2008)
Mark Fisher, Ghosts of my life (2014)

Living in the nineties

Que faisaient les gros du postpunk dans les années 90 ?

Perpétuel défrichage, traversée du désert, réinvention de la formule, trahison des fans ?

A vous de juger :

A mettre également en perspective avec les réactions de la old wave face à la new : succès pendant les 80's et tentatives de surfer sur la vague.

Architecture

Après la peinture, voici une note sur les références architecturales dans l'après-punk.

Mark Fisher cita l'architecture brutaliste comme un exemple de modernisme populaire au côté du postpunk au Royaume-Uni. Mais y a-t-il de réelles relations entre ces deux mouvements, mis à part leurs conditions matérielles et historiques communes ?

Il semble que l'association entre postpunk et brutalisme a beaucoup été promue à posteriori, par les différents revivals : parfois avec un réductionnisme marketing assez stéréotypé, ou plus généralement par confusion avec les plus larges influences du modernisme.

Quant à l'indéniable lien avec les paysages industriels, popularisés par le postpunk mancunien, il fut également étrenné par la old wave. Comme chez Hipgnosis pour Pink Floyd (1977)

En regardant de plus près les pochettes post-punk, les styles architecturaux cités furent en réalité plutôt rares et variées.

Voici quelques bâtiments ayant inspirés photographes et graphistes :

• Centre Georges-Pompidou à Paris, par Allan Ballard pour Jean-Jacques Burnel (1979)

• Centre Point, gratte-ciel de bureaux dans le centre de Londres, chez Mike Coles pour Killing Joke (1979)

• Albert Bridge, pont victorien à Londres, par Chris Carter pour Thomas Leer & Robert Rental (1979)

• Priory Church of St Mary and St Cuthbert, ruine gothique à Bolton Abbey, chez Porl & Undy pour The Cure (1981)

• New Covent Garden Market, immense marché de fruits, légumes et fleurs à Londres, chez Malcolm Garrett pour Simple Minds (1981)
  

• Aciéries Round Oak à Brierley Hill, par Brian Griffin pour Depeche Mode (1984)

• Château de Moydrum en Ireland, par Anton Corbijn pour U2 (1984)

Sur l'architecture brutaliste :

Comme de nombreux projets entre les années 1960 et 1980, les conceptions brutalistes étaient utopiques dans le sens où elles prouvaient l’ingéniosité humaine en construisant ce qui semble impossible. Ces structures tentant de défier les lois de la physique.

De nos jours, les vestiges de cette architecture austère, observée avec des logements et bâtiments à vocation publique, témoigne d'une toile de fond progressiste, s'opposant à l’architecture postmoderne liquide, stérile, standardisée et clairement anti-sociale.

 

Sources / pour aller plus loin :

Dominique Dupuis, New Wave Vinyls : du Post Punk à la New Pop (2011)
Mark Fisher, Ghosts of My Life (2014)
Lorenzo Ottone, Brutalism and post-punk: a story of architecture and rebellion (2021)
Haytham Nawaz, Brutalism is the architecture of democracy (2022)

New Wave of New Wave

Une vaguelette qui n'a jamais traversé la Manche.

 

Au début 1994, en réaction au grunge, au shoegaze et au baggy, un trio de scribes du NME - Paul Moody, John Harris et Simon Williams - essaya de promouvoir une poignée de groupes britanniques punky comme la « new wave of new wave ».

 

Malgré la tentative de créer un phénomène médiatique, cette micro-tendance témoigna d'un moment crucial dans la réorientation de la pop locale vers un songwritting plus classique et des concerts plus électrisant que tripant ou performatifs.

Et avec un sens aigu de son englishness, comme une répétition générale avant l'explosion de la britpop et du Cool Britannia.

Buzzcocks, Clash, Jam, Only Ones, Stranglers, Undertones, Wire, mais également Blondie.

Parfois avec une reproduction trop littérale du punk, la new wave of new wave ne proposa finalement un n-ième retour des mods, en ignorant tout ce qui s'est passé musicalement depuis 1978 : noir ou blanc, rap ou rave.

Alors que le punk et la new wave eurent une conscience, sinon une alliance avec les subcultures noires britanniques, partageant des musiques de rage pré-politique et paranoïa urbain. 

Voir la note sur le punky reggae.

Le psychédélisme et l'ambient fournirent à ces groupes un ennemi clé-en-main, l'équivalent subculturel des hippies. Mais cela était plus que superficiel pour créer les prémices d'une nouvelle dialectique old vs new wave.

Peut-être aussi qu'à l'instar du romo, ce revival fut trop précoce en refusant d'attendre l'habituel cycle de vingt ans.

Sources / pour aller plus loin

Simon Reynolds, Jon Savage interviewed about the New Wave of New Wave (1994)
Jeremy Allen, Romo, skunk rock, shroomadelica ... the music genres that never made it (2014)
James Cook, Cult heroes: S*M*A*S*H and These Animal Men should have changed people's lives (2015)

Postpunk revival

Évoquons enfin l'éléphant dans la pièce : les revivals.

Au début des années 2000, il y eut un important revivalisme rock, considéré par beaucoup comme le retour d'un certain alternatif, face aux tendances post-grunge et post-britpop. Dans le lot, une meute de nouveaux groupes d'influences post-punks occupèrent le devant de la scène.

En particulier, à partir de la souche la plus angulaire du postpunk, avec des groupes comme Wire et Gang of Four.

La fascination qu'exerçaient alors les 80's sur ces jeunes musiciens répondait à une ère d'indie pop et d'alt rock sans ambition, trahissant ce que les épithètes « indépendant » et « alternative » purent avoir représenté. L'après-punk apparaissait alors comme un âge d'or perdu d'innovation et de prétention artistique, un ensemble de possibilités sonores, à explorer et approfondir.

Beaucoup de ces artistes furent excellents, réagissant à un climat d'urgence, fougueux et motivés.

Mais comme le rappelle Simon Reynolds, il y une contradiction intrinsèque à se référer au postpunk, qui était farouchement opposé à la nostalgie et attaché à l’éthos moderniste.

Tous revivalistes, avec leurs dettes discernables, ne peuvent qu'échouer à ses montrer à la hauteur de ce que le postpunk représentait historiquement. Et ce malgré la radicalité encore pérenne de certaines formules.

Ces groupes neo-post-punk, encore imprégnés de la mentalité ironique et désengagée des 90's, évitèrent de faire de la politique avec la pop, pour rester cools. N'allant pas plus loin qu'un militantisme creux, malgré une actualité mondiale intense.

La « new rock revolution » des 00's revitalisa la scène musicale britannique. Soutenue par l'enthousiasme de la presse musicale - NME en tête - une effervescence créative croissante balaya le format indie, au point qu'à la fin de la décennie, le terme était devenu quasiment vide de sens.

En 2007, Andrew Harrison du magazine The Word, trouva une formule « landfill indie », capturant ce sentiment de surproduction de groupes qui paraissaient interchangeables.

Le trait commun de cette décharge était le recyclage des grands mouvements de la pop outre-Manche : mod, ska, glam, punk, new wave, postpunk, britpop, etc. Evoquant pêle-mêle XTC, Madness, The Cure, The Jam, The Clash ou Orange Juice.

Mais la musique n’était juste plus innovante et trop rarement artistiquement aventureuse. Sans pour autant être qualifié de rétro, rien chez eux n'aurait été incompréhensible en 1985.

A noter qu'en parallèle, les noughties donnèrent naissance au grime : l'un des développements musicaux britanniques les plus importants depuis des décennies. Issu du continuum hardcore, cet adelphe verbeux et articulé du dubstep était ancré dans le réel, agressif et maniaque et vraiment innovant.

Voir aussi sur le blog, ces autres notes sur le postpunk :

• les courants musicaux avec démarche analogue
• son versant funky
• sa composante disco

Sources / pour aller plus loin :

Simon Reynolds, Rip it up and start again (2005), Postpunk then and now (2009), Clearing up the indie landfill (2010), Grime and dubstep: a noise you could believe in (2010)
J. Akinfenwa, T. Joshi & E. Garland, The Top 50 Greatest Landfill Indie Songs of All Time (VICE, 2020)
Mark Beaumont, The term 'landfill indie' is pure snobbery (NME, 2020)
Alexandre Gimenez-Fauvety, Landfill Indie : retour sur l’indie-rock des années 2000 (2020)
Omar Soliman, A Response To 'Landfill Indie' (2024)

Campagnes françaises

Après les chansons liés à l'actualité politique et l'agit prop dans l'après-punk, faisons un petit écart avec les hymnes français de campagne.

 

Commençons par une saveur très ORTF pour Jacques Chirac lors des municipales de 1977.

 

Voici l'hymne du PS, à l'époque encore social-démocrate, pour le congrès de Nantes en 1977, avec chœurs soviétisants.

En 1980, le PCF s'appropria une chanson de lutte, tous tambours battant, sortie un bon septennat plus tôt par des camarades canadiens.

Une compétition musicale digne des plus grandes années de l'Eurovision éclata lors de l'élection présidentielle de 1981 avec :

• du glam rock, anachronique, pour Valéry Giscard d'Estaing

 

• du disco, gonflé avec cuivres et cordes, pour Jacques Chirac.

• du space-disco, évoquant les génériques des séries animées intergalactiques, pour François Mitterrand.

 

Remercions les agences de propagande / communication / publicité pour ces glorieuses pépites pour Bide & Musique.

Chats de l'après-punk

Parlons de chats en chansons.

La figure du chat est présente dans tous les arts depuis sa domestication néolithique vers 7500 avant J.C.

Du fait que dans l'argot jive des années 30 et 40, le mot « cat » désignait une personne « cool », l'animal fut souvent associé à la musique jazz. Les félins s'installèrent ensuite dans le rock et de la pop avec la largesse de leur symbolisme : indépendance, liberté et férocité, mais également grâce, féminité et sexualité. 

Voici une petite compilation illustrant cette diversité de sens dans l'après-punk. Du folklore au réseau informatique. De la ruelle à la chambre à coucher.

 

 

Mutant Disco (3/3)

Troisième note sur le disco. Faisons une escale à New York.

L’influence du disco sur la new wave américaine n’est pas assez soulignée. La sophistication rythmique et l'accent mis sur le groove inhérent au disco s'infiltrèrent pourtant dans les genres pop où les chansons fonctionnent comme une musique de danse, en particulier ceux en marge du rock.

Il n'est pas absurde alors de parler de « dance-oriented rock », lequel investit, dès le début des années 80, les dérivés dansants du postpunk, comme la new pop et sa second british invasion. 

En Amérique du Nord, la chute du disco produisit un résultat différent. Plutôt qu'une absorption du disco dans le postpunk, l'inverse fut observé. Surtout à New York où la discothèque retourna dans l'underground. 

La no wave avait déjà abordé l'idée d'une discothèque punk dans la tradition art-rock des conceptualistes non-musiciens. La scène engendra une nouvelle forme de musique post-disco, mettant moins l'accent sur la musicalité live et en utilisant davantage la technologie : boites-à-rythmes, basse synthétique et production imprégnée d'écho de style dub.

Cette phase de la musique new-yorkaise fut surnommé « mutant disco » :

Entretenant avec la no wave le même type de rapport que la new pop avec le postpunk, le mutant disco poursuivit le travail entamé par son prédécesseur vers un terrain nettement plus dansant et une subversion plus subtile. Si le disco fut permissif dans le cadre de son engagement à divertir et produire des tubes, le mutant disco transforma cet ésotérisme en une esthétique arty auto-consciente.

Des britanniques craquèrent pour le foisonnement stylistique du New York post-disco et leur musique en assimila progressivement les nouveaux sons.

Interviewé dans Totally Wired (2009), Steven Morris rappela qu'avec le post-punk, c'était devenu acceptable d'aimer le disco.

Sources / pour aller plus loin

Robert Christgau, Postpunk-Postdisco Fusion (1990)
Simon Reynolds, Life and Death on the New York Dance Floor (2017)