Illustré avec deux guitaristes interprétant leur morceau signature sur scène en 1985 :
Mark Knopfler (Dire Straits), oldwaver anglais, arrivé tardivement, avec une technicité tout en fingerpicking, malgré les restrictions et édits de la new wave. Une anomalie ignorant les termes de
l’idéologie pop : ni angry young man geignard, ni soft rockeur insipide.
Tom Verlaine (Television), newwaver new-yorkais, avec une virtuosité incongrue pour le punk et aimant les solos épiques. Jamais engagé à montrer ses compétences, mais plutôt à jouer ce qui semble intentionnel et
essentiel.
Heureusement, ces deux musiciens sont bien éloignés des tricoteurs 70's et la frénésie onaniste des non-sens scalaires sans fin.
A la fin des années 80, dans les centres urbains et cosmopolites Los Angeles et New York, de nouveaux groupes à grosses guitares combinèrent punk, funk, rap et metal dans un bouillon chaotique.
Qu'il fusse sur MTV ou alternatif, la metal semblait avoir une atteint une impasse et un retour de la syncope, une réinjection de blackness, devint presque inévitable. Le succès du tout jeune hip-hop fixait dorénavant l'ordre du jour de la pop américaine ; la phase rap/metal de Def Jam (Run DMC, Beastie Boys, LL Cool J) avait ouvert beaucoup d'oreilles de headbangers.
Voici quelques unes de ces formations hybrides, colorées et fantasques, marquées à la fois par l'agressivité du thrash metal, l'énergie du hip-hop et le groove du funk 70's.
Contrairement au punk-funk, le less-is-more
et le refus de la virtuosité se firent rares. Avec un prétexte à des exploits exhibitionnistes de dextérité via le slap à la basse : une pratique claptonesque disparue depuis l'époque de
l'electrofunk.
Un mélange des genres finalement « old wave », monolihique, rockiste et débordant de testostérone. Un funk trop entravé dans les dynamiques hardcore, échouant à approcher la libération d'un trip funkadélique.
Mais, tout de même, conscient de son époque et parfois très engagé :
A noter qu'en France, il fut plutôt question de « fusion » pour désigner de ces « rap metal » et « funk metal ».
Dans la Californie post-Nirvana, des weirdos de banlieues complétèrent l'emballage avec des goûts pop assumés et des besoins cathartiques. Et le nu-metal prit d'assaut les stades de cette fin de millénaire.
Peut-être le sous-genre le plus détesté par les mélomanes anglophiles.
Que restait-il du postpunk dans les années 90 ? Dans quelles musiques de cette décennie pouvait-on encore entendre certaines de ses caractéristiques fondamentales ?
Dans la seconde moitié des années 80, les premiers morceaux acid house semblaient avoir fait renaître l'avant-funk, avec des échos de PiL, A Certain Ratio, 23 Skidoo ou Cabaret Voltaire : rythmes maniaques, lignes de basse menaçantes, espaces dub caverneux. Par son imaginaire même, cette musique revenait au principe du death disco.
Le postpunk poursuivit sa demie-vie subliminale dans la culture rave des années 90. Percussions hyper-rapides et fébriles, sensations vertigineuses d'une félicité déchirante, ambiance hantée et paranoïaque : certains morceaux de darkside jungle se rapprochaient de This Heat ou Bryne+Eno.
Il y eut également l'échantillonnage de grooves implacables venant du mutant disco.
Bristol, avec une présence multiraciale établie de longue date, a toujours produit sa propre variété de métissages subculturels depuis le dub-funk-jazz du Pop Group. Le trip-hop renouvelait des tendances propres à l'art-rock et au post-punk britannique (The Banshees, The Cure, Japan), bien plus qu'une simple réponse locale au hip-hop.
Esthétique clairsemée, urbaine et lunatique et poésie de l'inconscient politique à la John Lydon.
Alors que laBlack Britainse manifestait dans la jungle et le trip-hop, la plupart des indie rockers anglais des années 80-90, non contents d'échouer à reproduire correctement le dynamisme rythmique de leurs sources des sixties, ont répugné à injecter dans leur musique l'énergie et l'innovation de la musique noire contemporaine.
Le postpunk gardait toujours une intention expressive et une urgence communicative, tout simplement absente des dernières itérations électroniques, avec :
un rapport à la vision d'artistes personnifiés, par opposition à l'anonymat de la rave.
presque toujours un format chansons, avec des paroles pouvant soutenir un propos, même dans ses extrémités soniques.
une participation à un esprit contextuel plus large d'un mouvement, portant avec lui un impératif moral de communiquer, de contester et de s'opposer.
En outre, la conviction dans la possibilité réelle de changement dans l'accomplissement, l'intensification et l'étape dialectique succédant au punk.
Après la peinture, voici une note sur les références architecturales dans l'après-punk.
Mark Fisher cita l'architecture brutaliste comme un exemple de modernisme populaire au côté du postpunk au Royaume-Uni. Mais y a-t-il de réelles relations entre ces deux mouvements, mis à part leurs conditions matérielles et historiques communes ?
Il semble que l'association entre postpunk et brutalisme a beaucoup été promue à posteriori, par les différents revivals : parfois avec un réductionnisme marketing assez stéréotypé, ou plus généralement par confusion avec les plus larges influences du modernisme.
Quant à l'indéniable lien avec les paysages industriels, popularisés par le postpunk mancunien, il fut également étrenné par la old wave. Comme chez Hipgnosis pour Pink Floyd (1977)
En regardant de plus près les pochettes post-punk, les styles architecturaux cités furent en réalité plutôt rares et variées.
Voici quelques bâtiments ayant inspirés photographes et graphistes :
Centre Georges-Pompidou à Paris, par Allan Ballard pour Jean-Jacques Burnel (1979)
Centre Point, gratte-ciel de bureaux dans le centre de Londres, chez Mike Coles pour Killing Joke (1979)
Albert Bridge, pont victorien à Londres, par Chris Carter pour Thomas Leer & Robert Rental (1979)
Priory Church of St Mary and St Cuthbert, ruine gothique à Bolton Abbey, chez Porl & Undy pour The Cure (1981)
New Covent Garden Market, immense marché de fruits, légumes et fleurs à Londres, chez Malcolm Garrett pour Simple Minds (1981)
Aciéries Round Oak à Brierley Hill, par Brian Griffin pour Depeche Mode (1984)
Château de Moydrum en Ireland, par Anton Corbijn pour U2 (1984)
Sur l'architecture brutaliste :
Comme de nombreux projets entre les années 1960 et 1980, les conceptions brutalistes étaient utopiques dans le sens où elles prouvaient l’ingéniosité humaine en construisant ce qui
semble impossible. Ces structures tentant de défier les lois de la physique.
De
nos jours, les vestiges de cette architecture austère, observée avec des logements et bâtiments à vocation publique, témoigne
d'une toile de fond progressiste, s'opposant à l’architecture postmoderne liquide, stérile, standardisée et clairement anti-sociale.
Au début 1994, en réaction au grunge, au shoegaze et au baggy, un trio de scribes du NME
- Paul Moody, John Harris et Simon Williams - essaya de promouvoir une poignée de groupes britanniques punky comme la « new wave of new wave ».
Malgré la tentative de créer un phénomène médiatique, cette micro-tendance témoigna d'un moment crucial dans la réorientation de la pop locale vers un songwritting plus classique et des concerts plus électrisant que tripant ou performatifs.
Buzzcocks, Clash, Jam, Only Ones, Stranglers, Undertones, Wire, mais également Blondie.
Parfois avec une reproduction trop littérale du punk, la new wave of new wave ne proposa finalement un n-ième retour des mods, en ignorant tout ce qui s'est passé musicalement depuis 1978 : noir ou blanc, rap ou rave.
Alors que le punk et la new wave eurent une conscience, sinon une alliance avec les subcultures noires britanniques, partageant des musiques de rage pré-politique et paranoïa urbain.
Le psychédélisme et l'ambient fournirent à ces groupes un ennemi clé-en-main, l'équivalent subculturel des hippies. Mais cela était plus que superficiel pour créer les prémices d'une nouvelle dialectique old vs new wave.
Peut-être aussi qu'à l'instar du romo, ce revival fut trop précoce en refusant d'attendre l'habituel cycle de vingt ans.
Évoquons enfin l'éléphant dans la pièce : les revivals.
Au début des années 2000, il y eut un important revivalisme rock, considéré par beaucoup comme le retour d'un certain alternatif, face aux tendances post-grunge et post-britpop. Dans le lot, une meute de nouveaux groupes d'influences post-punks occupèrent le devant de la scène.
En particulier, à partir de la souche la plus angulaire du postpunk, avec des groupes comme Wire et Gang of Four.
La fascination qu'exerçaient alors les 80's sur ces jeunes musiciens répondait à une ère d'indie pop et d'alt rock sans ambition, trahissant ce que les épithètes « indépendant » et « alternative » purent avoir représenté. L'après-punk apparaissait alors comme un âge d'or perdu d'innovation et de prétention artistique, un ensemble de possibilités sonores, à explorer et approfondir.
Beaucoup de ces artistes furent excellents, réagissant à un climat d'urgence, fougueux et motivés.
Mais comme le rappelle Simon Reynolds, il y une contradiction intrinsèque à se référer au postpunk, qui était farouchement opposé à la nostalgie et attaché à l’éthos moderniste.
Tous revivalistes, avec leurs dettes discernables, ne peuvent qu'échouer à ses montrer à la hauteur de ce que le postpunk représentait historiquement. Et ce malgré la radicalité encore pérenne de certaines formules.
Ces groupes neo-post-punk, encore imprégnés de la mentalité ironique et désengagée des 90's, évitèrent de faire de la politique avec la pop, pour rester cools. N'allant pas plus loin qu'un militantisme creux, malgré une actualité mondiale intense.
La « new rock revolution » des 00's revitalisa la scène musicale britannique. Soutenue par l'enthousiasme de la presse musicale - NME en tête - une effervescence créative croissante balaya le format indie, au point qu'à la fin de la décennie, le terme était devenu quasiment vide de sens.
En 2007, Andrew Harrison du magazine The Word, trouva une formule « landfill indie », capturant ce sentiment de surproduction de groupes qui paraissaient interchangeables.
Le trait commun de cette décharge était le recyclage des grands mouvements de la pop outre-Manche : mod, ska, glam, punk, new wave, postpunk, britpop, etc. Evoquant pêle-mêle XTC, Madness, The Cure, The Jam, The Clash ou Orange Juice.
Mais la musique n’était juste plus innovante et trop rarement artistiquement aventureuse. Sans pour autant être qualifié de rétro, rien chez eux n'aurait été incompréhensible en 1985.
A noter qu'en parallèle, les noughties donnèrent naissance au grime : l'un des développements musicaux britanniques les plus importants depuis des décennies. Issu du continuum hardcore, cet adelphe verbeux et articulé du dubstep était ancré dans le réel, agressif et maniaque et vraiment innovant.
Voir aussi sur le blog, ces autres notes sur le postpunk :
Après avoir évoqué les chansons liés à l'actualité politique et l'agit prop dans l'après-punk, faisons un petit écart avec les hymnes français de campagne.
Commençons par une saveur très ORTF pour Jacques Chirac lors des municipales de 1977.
Voici l'hymne du PS, à l'époque encore social-démocrate, pour le congrès de Nantes en 1977, avec chœurs soviétisants.
En 1980, le PCF s'appropria une chanson de lutte, tous tambours battant, sortie un bon septennat plus tôt par des camarades canadiens.
Une compétition musicale digne des plus grandes années de l'Eurovision éclata lors de l'élection présidentielle de 1981 avec :
du glam rock, anachronique, pour Valéry Giscard d'Estaing
du disco, gonflé avec cuivres et cordes, pour Jacques Chirac.
du space-disco, évoquant les génériques des séries animées intergalactiques, pour François Mitterrand.
Remercions les agences de propagande / communication / publicité pour ces glorieuses pépites pour Bide & Musique.
La figure du chat est présente dans tous les arts depuis sa domestication néolithique vers 7500 avant J.C.
Du fait que dans l'argot jive des années 30 et 40, le mot « cat » désignait une personne « cool », l'animal fut souvent associé à la musique jazz. Les félins s'installèrent ensuite dans le rock et de la pop avec la largesse de leur symbolisme : indépendance, liberté et férocité, mais également grâce, féminité et sexualité.
Voici une petite compilation illustrant cette diversité de sens dans l'après-punk. Du folklore au réseau informatique. De la ruelle à la chambre à coucher.
Troisième note sur le disco. Faisons une escale à New York.
L’influence du disco sur la new wave américaine n’est pas assez soulignée. La sophistication rythmique et l'accent mis sur le groove inhérent au
disco s'infiltrèrent pourtant dans les genres pop où les chansons fonctionnent comme une musique de danse, en particulier ceux en
marge du rock.
Il n'est pas absurde alors de parler de « dance-oriented rock », lequel investit, dès le début des années 80, les dérivés dansants du postpunk, comme la new pop et sa second british invasion.
En Amérique du Nord, la chute du disco produisit un résultat différent. Plutôt qu'une absorption du disco dans le postpunk, l'inverse fut observé. Surtout à New York où la discothèque retourna dans l'underground.
La no wave avait déjà abordé l'idée d'une discothèque punk dans la tradition art-rock des conceptualistes non-musiciens. La scène engendra une nouvelle forme de musique post-disco, mettant moins
l'accent sur la musicalité live et en utilisant davantage la technologie
: boites-à-rythmes, basse synthétique et production imprégnée d'écho
de style dub.
Cette phase de la musique new-yorkaise fut surnommé « mutant disco » :
Entretenant avec la no wave le même type de rapport que la new pop avec
le postpunk, le mutant disco poursuivit le travail entamé par son prédécesseur vers un terrain nettement plus
dansant et une subversion plus subtile. Si le disco fut permissif dans le cadre de son engagement à divertir et produire des
tubes, le mutant disco transforma cet ésotérisme en une esthétique arty auto-consciente.
Des britanniques craquèrent pour le foisonnement stylistique du New York post-disco et leur musique en assimila progressivement les nouveaux sons.
Interviewé dans Totally Wired (2009), Steven Morris rappela qu'avec le post-punk, c'était devenu acceptable d'aimer le disco.
Vu du rock, le disco était artificiel et exagéré, plaçant la surface sur la substance, l'humeur sur le sens, l'action sur la pensée. Dans un sens, les sixties avaient été un voyage mental (marijuana, acide), la décennie
suivante un voyage corporel (quaaludes, cocaïne).
Le punk avait rejeté les racines rhythm'n'blues du rock, mais également le disco, jugé fade et coupé des réalité. Mais des groupes postpunk d'avant-garde incorporaient dans leur musique ses rythmes agiles, des lignes de basse fluides et des guitares d'inspiration funk. Dès 1978, l'idée d'une musique dansante mais subversive commença à circuler dans les cercles post-punks.
Dans Hot Stuff: Disco and the Remaking of American Culture (2010), Alice Echols précise que le disco donnait le primat au synthétique sur l'organique, au découpage sur l'ensemble, au producteur sur l'artiste et à l'enregistrement studio sur la performance live. Soit une des composantes du déplacement anti-rockiste cher au postpunk.
Le postpunk embrassait pleinement la méthodologie studio-as-instrument du dub et du disco. En termes esthétiques, les textures stratifiées de ces genres brisèrent le cadre punk de la new wave.
Le « perverted disco », pour reprendre une formule d'Andy Gill, combina le sérieux d'un rock arty, sa lutte avec la condition humaine, avec la physicalité du disco.
Plusieurs titres ouvertement disco ne mirent pas vraiment le feu aux dancefloors. Peut-être que qu'ils auraient dû être publiés par un label expérimenté dans la distribution des clubs et la promotion d'une musique de danse conçue sur des rythmes non conventionnels.
Plus tard suivront des « industrial disco », « dancecore », « euro body music ».
Triptyque de notes sur le disco dans l'après-punk.
Dans l’Amérique du milieu des années 70, le disco pouvait être considéré, comme le dernier clou dans le cercueil de la période de résistance et de dissidence culturelle que furent les sixties, vers une nouvelle ère complaisance dépolitisée.
« Death to Disco » écrit sur les murs de SoHo, « Disco Sucks! » comme cri de ralliement rockiste. Et la fameuse Disco Demolition Night du 12 juillet 1979 à Chicago :
Bien sûr, de nombreux anti-discos étaient juste homophobes et racistes, ou des chauvinistes rock bas du front.
En atteignant le mainstream, les origines subculturelles du disco furent largement effacées. Cette musique apparut alors superficielle, escapiste et obsédée par le glamour. Dans Burn the Disco Out (2015), Nico Rosario rappelle que l'histoire de la musique dansante, surtout américaine, est souvent empêtrée dans les connotations raciales, sexuelles et hédonistes qui dévaluent sa crédibilité musicale.Le jazz, le r'n'b et le rock'n'roll ont eu une évolution similaire du vice vers la vertu.
C'est dans ce contexte que plusieurs old wavers s'essayèrent au disco, avec un sujet succès non négligeable :
Une vision de l'avenir de la musique et de la culture populaires, accompagnée d'une réaction à la fois nostalgique et apathique. Le tout enveloppé dans le son clinquant des derniers développements en matière de technologies de studio.
In my mind and in my car
We can't rewind, we've gone too far
Pictures came and broke your heart
Put the blame on VTR
Trevor Horn raconta au Guardian en 2018 :
"I'd read J.G. Ballard and had this vision of the future where record companies would have computers in the basements and manufacture artists. I'd heard Kraftwerk's The Man-Machine and video was coming. You could feel thing changing."
Captant le zeitgeist de la révolution électronique, le duo se plaça parmi les véritables hérauts de la new pop à venir : hyper-production, accroches folles et un récit métapop typiquement britannique, qui va de 10cc à Gorillaz.
Une minute après minuit le 1er août 1981, la chaîne de télévision câblée MTV commença sa première diffusion avec le clip du morceau : à la fois une déclaration d'intention et une prémonition des changements à venir dans le langage audiovisuel lié à la musique pop. Une vidéo radiocidaire réalisée par le bientôt célèbre Russell Mulcahy et montrant un tout jeune Hans Zimmer aux claviers.
A noter qu'une autre version du morceau sortit en juin 1979, quelques mois avant celle des Buggles. Par un de ses co-compositeurs, Bruce Woolley et dont le Camera Club incluait un autre technophile, Thomas Dolby.
En 1980, Paul Morley avait démasqué les requins de studio prog qui se cachaient derrière les Buggles : des dirty old men with modern mannerisms (sic). Relativement has been à l'époque post-punk, le groupe ne put dépasser le statut de one-hit-wonder. Geoff Downes et Trevor Horn intégrèrent alors Yes le temps d'un disque et d'une tournée.
En 1982, Horn se réinventa en producteur génial, participant à l'explosion de la new pop.
Le thème de Video Killed the Radio Star est très librement inspiré par la nouvelle The Sound-Sweep (1960) de J.G. Ballard, probablement la meilleure histoire de science-fiction sur la musique pour Simon Reynolds. L'action se passe dans un futur proche, dans une ville polluée des résidus sonores, s'amassant sous forme de vibrations toxiques pour la santé et l’environnement. Leur matérialisation rend la vie des habitants assourdissante et nécessite l'intervention de « débruiteurs » équipés de machines permettant de nettoyer les espaces.
"Noise, noise, noise - the greatest single disease-vector of civilization"
Single métapop d'Elvis Costello & the Attractions, sorti le 17 mars 1978.
Radio is a sound salvation Radio is cleaning up the nation They say you better listen to the voice of reason But they don't give you any choice 'Cause they think that it's treason So you had better do as you are told You better listen to the radio
Une attaque
sarcastique contre les pouvoirs radiophoniques en place, ciblant
particulièrement la BBC et leur refus de jouer du punk.
They don't wanna hear about it It's only inches on the reel-to-reel And the radio is in the hands of such a lot of fools Tryin' to anaesthetize the way that you feel
Dans le Los Angeles Times du 30 mai 1978 :
"I want to reach everyone and you can't do that without the radio. That's why I wrote ‘Radio, Radio.' I mean every word of that song. It's an attack. I want to break down the formats and the formulas so that you don't have to just listen to disco or MOR (middle of the road) or that heavy metal rubbish."
Initialement, il s'agissait d'un morceau pub rock, écrit avec son précédent groupe Flip City, américanophile et inspiré par Bruce Springsteeen :
"He sort of made it feel like a big dream in America where a radio was playing and it was always the perfect song. And even though there's sadness in the song, I wanted to believe that somewhere it was like that and it wasn't like it was in the suburbs, where you couldn't hear any music you liked half the time. So that was a wishful song."
En 1977, Elvis Costello revint sur ce passé, rejetant toutes ses influences non approuvées par le punk, et Radio Soul devint Radio Radio. Produit du déplacement idéologique de la new wave, la radio initialement une source d'évasion devint ici oppressive.
I wanna bite the hand that feeds me I wanna bite that hand so badly I want to make them wish they'd never seen me
La plus mémorable performance du morceau fut celle au Saturday Night Live le 17 décembre 1977. Remplaçant à la dernière minute les Sex Pistols, privés de télé pour un problème de visa, les Attractions furent conviés pour promouvoir tardivement le précédent album de Costello.
"I just wanted them to remember us. I didn't really have anything against the show. I was more pissed off at being told what to play by the record company than I was NBC, truthfully. I can't remember whether I said what I was going to do, but I think I just said, ‘Watch me.'"
Et au second morceau après quelques mesures :
"We came off the stage, and they were very definitely pissed off at us. We just went back to the dressing room and laughed ourselves stupid, drank the rest of the vodka and left, pursued by people making dire threats."
Le jeune homme en colère ne réapparaîtra à la télévision américaine qu'en 1980, et au SNL qu'en 1989.
Avouée plus tard, l'inspiration lui est venue de Jimi Hendrix, qui lors de son passage en 1969 dans The Lulu Show sur la BBC, interrompit son tube Hey Joe pour rendre hommage à Cream.
Le sabotage de 1977 fut intégré à la liste des moments cultes de l'histoire de l'émission, perdant évidement son caractère subversif.
Simon Reynolds a longuement écrit pour présenter le postpunk comme une contre-culture qui, quoique fragmentée, fut animée par la conviction commune que la musique pouvait et devait changer le monde.
Le punk avait permis de transformer des idées confrontationnelles en une prose pop.
Mais cette vague était, dans un certain sens, naïvement romantique. Pour nombreux musiciens postpunks, la politique, en tant que catégorie élargie, couvrait toute la surface de la réalité, de l’amour aux loisirs en passant par le langage lui-même. Une vision totale avec des micro-politiques personnelles enchevêtrées dans l’oppression et la fausse conscience.
Le conceptualisme et la démystification étaient devenus populaires et représentaient donc la dernière mesure de l’authenticité.
Internationale situationniste, anarchisme, marxisme, ...
Dans ce moment de modernisme populaire, le postpunk mis en musique l'idée gramscienne de changement culturel précédant le changement politique.
Il y avait des tensions au sein du postpunk. Comme la contre-culture à partir de laquelle il s’est développé, le courant dans son ensemble n’a pas toujours été un phénomène gauchiste, loin de là.
Dialectiquement, le postpunk a fini par engendrer sa propre némésis sous la forme d’un romantisme et d’un mysticisme renouvelés, un désir pour une sorte d’extérieur qui transcenderait le politique/social. Evitant le politique en faveur des émotions intérieures et des dilemmes existentiels.
