Dans Lipstick Traces, Greil Marcus revient sur la double-reprise Johnny B Goode / Road Runner des Sex Pistols qui sonne, pour lui, comme une répétition de l'idée même du groupe. Nous pouvons y entendre une tentative pour atteindre la voix la plus primitive du rock'n'roll dans le but de détruire cette suffisance auto parodique qu'il était devenu ; ainsi qu'une réinvention de la musique à partir de ses sources.
Les reprises proposées par les groupes new wave et postpunk se placèrent finalement entre ces deux pôles : des sacrilèges formels avec une position esthétique forte ; des remises à jour de tubes passés, réinterprétés avec enthousiasme dans un nouveau paradigme.
Note sur les échanges entre les débuts de hip-hop et l'après-punk.
New York dans les 70’s avait été en pleine ébullition musicale, et deux genres aussi contraires que complémentaires s'y épanouirent : le disco et le punk.
A l'instar du punk, les origines du hip-hop relèvent d'une éthique DIY. Cette posture d'autosuffisance a toujours vécu dans cette street culture : angoisse contestataire, hostilité contre le système, recherche d’indépendance, et pour la plupart, agression contre le consumérisme de masse.
Dès la première vague de break music, les MCs choisirent d'aborder les thèmes de la dislocation sociale et du racisme institutionnel.
Par la suite, le rap emprunta progressivement la voie du réalisme social et de la chronique du ghetto.
Même si ses racines sont en partie caribéennes, le hip-hop est une évolution des musiques afro-américaines, lesquelles demeurent la source première des beats, samples ou simplement de l'inspiration. Les productions des DJs partageaient avec le postpunk de nombreuses influences fondamentales, l'ouverture par le métissage et une approche horizontale de la culture. Musicalement, cette parenté se retrouvent dans l’accent lourd sur le dub de la section rythmique, ou encore dans la mise en œuvre de synthétiseurs et l'échantillonnage.
Planet Rock d'Afrika Bambaataa & the Soulsonic Force (17 avril 1982) réalisa à lui seul le fantasme postpunk de rejet de l'Amérique blanche en alliant parfaitement musique noire et nouveaux sons européens. Une vision utopique d'un groove au delà de la race, de la classe, des conditions sociales, géographiques et culturelles.
Dès lors, l'electrofunk prit part à l'engouement de l'époque pour les sons futuristes des clubs post-disco et de la synth pop, et s'entoura d'un aura de science-fiction.
Au changement de décennie, un important échange culturel se mit en place entre les b-boys du South Bronx et la bohème new wave du Downtown Manhattan. Lors de cette période brève, de nombreux murs de séparation entre les genres tombèrent, et les musiques devinrent familières pour leurs deux publics. A leur début, les artistes hip-hop rencontrèrent davantage de soutien auprès de leurs contemporains blancs que de leurs aînés noirs. Et nombreux musiciens pop, de part et d'autres de l'Atlantique, s'essayèrent à l'exercice. Quelques exemples :
Influence mutuelle et admiration exposée au grand jour par Blondie (1981)
Adoption et adaptation comme prolongement de leur esthétique par The Clash (1981)
Entrisme par Malcolm McClaren en équipe avec le World Famous Supreme Team (1982).
Sollicitation de savoir faire en production, comme New Order avec Arthur Baker.(1983)
Amalgame de formules de studio, édition de bandes et beats synthétiques par Art of Noise, considéré comme un groupe d'avant-garde en Europe et un groupe de dance à NYC (1983)
Retours d'ascenseur :
The Clash, traînant avec Futura 2000, se retrouva en featuring (1983)
Des pionniers comme Cold Crush Brothers sortirent des morceaux hommage (1983)
Afrika Bambaataa invita John Lydon pour Time Zone (1984)
Chanson de Bob Marley célébrant le croisement culturel entre le punk anglais et le reggae en 1977
New wave, new craze
The Wailers will be there
The Dammed, The Jam, The Clash
Maytals will be there
Dr. Feelgood too
No boring all farts will be there
Lee "Scratch" Perry passa par Londres lors de l'été 1977. Il y constata un foisonnement musical qui lui inspira cette chanson qu'il demanda à Bob Marley d'enregistrer. Sur ce morceau et ses affinités avec la scène punk britannique, le chanteur aurait dit :
In a way, me like see them safety pins and t'ings? Me no like do it myself y'understand, but me like see a man can suffer pain without crying
La musique jamaïcaine fut pour beaucoup de jeunes groupes de l'époque ce que le r'n'b fut pour les groupes beat des 60's. Exprimant une projection ou une identification, nombreux musiciens new wave semblaient alors avancer avec un skank ou sur un un riddim caribéen.
Dick Hebdige interpréta le punk – du moins sa version britannique – comme un désir de la jeunesse pour une identité tribale dissidente. Et c'est précisément la recherche d'une musique qui reflète de façon plus adéquate leur sentiment de frustration et d'oppression, qui amena le punk à se rapprocher du reggae (et des rastas) perçu comme porteur de l'exigence de conviction et de l'énergie politique qui manquait à la musique blanche de l'époque.
La fusion des genres se fit plus profonde à l'interface postpunk / roots’n’dub . Le reggae roots proposait une bande son idéale pour le militantisme égalitariste et pacifiste, anti-capitaliste et anti-impérialiste. Le dub apporta l'esthétisme de la soustraction, le jeu sur les sons et l'utilisation du studio comme instrument.
Le mouvement 2-Tone, quant à lui, regarda vers la phase la plus précoce de la pop jamaïcaine, le ska 60s et le rocksteady, plus orientée singles.
