H.I.P.H.O.P.

Note sur les échanges entre les débuts de hip-hop et l'après-punk.

New York dans les 70’s avait été en pleine ébullition musicale, et deux genres aussi contraires que complémentaires s'y épanouirent : le disco et le punk.

A l'instar du punk, les origines du hip-hop relèvent d'une éthique DIY. Cette posture d'autosuffisance a toujours vécu dans cette street culture : angoisse contestataire, hostilité contre le système, recherche d’indépendance, et pour la plupart, agression contre le consumérisme de masse.

Dès la première vague de break music, les MCs choisirent d'aborder les thèmes de la dislocation sociale et du racisme institutionnel.

Par la suite, le rap emprunta progressivement la voie du réalisme social et de la chronique du ghetto.

Même si ses racines sont en partie caribéennes, le hip-hop est une évolution des musiques afro-américaines, lesquelles demeurent la source première des beats, samples ou simplement de l'inspiration. Les productions des DJs partageaient avec le postpunk de nombreuses influences fondamentales, l'ouverture par le métissage et une approche horizontale de la culture. Musicalement, cette parenté se retrouvent dans l’accent lourd sur le dub de la section rythmique, ou encore dans la mise en œuvre de synthétiseurs et l'échantillonnage.

Planet Rock d'Afrika Bambaataa & the Soulsonic Force (17 avril 1982) réalisa à lui seul le fantasme postpunk de rejet de l'Amérique blanche en alliant parfaitement musique noire et nouveaux sons européens. Une vision utopique d'un groove au delà de la race, de la classe, des conditions sociales, géographiques et culturelles.

Dès lors, l'electrofunk prit part à l'engouement de l'époque pour les sons futuristes des clubs post-disco et de la synth pop, et s'entoura d'un aura de science-fiction.

Au changement de décennie, un important échange culturel se mit en place entre les b-boys du South Bronx et la bohème new wave du Downtown Manhattan. Lors de cette période brève, de nombreux murs de séparation entre les genres tombèrent, et les musiques devinrent familières pour leurs deux publics.

A leur début, les artistes hip-hop rencontrèrent davantage de soutien auprès de leurs contemporains blancs que de leurs aînés noirs. Et nombreux musiciens pop, de part et d'autres de l'Atlantique, s'essayèrent à l'exercice.

Quelques exemples :

• Influence mutuelle et admiration exposée au grand jour par Blondie (1981)

 

• Adoption et adaptation comme prolongement de leur esthétique par The Clash (1981)

• Entrisme par Malcolm McClaren en équipe avec le World Famous Supreme Team (1982).

• Sollicitation de savoir faire en production, comme New Order avec Arthur Baker.(1983)

 

• Amalgame de formules de studio, édition de bandes et beats synthétiques par Art of Noise, considéré comme un groupe d'avant-garde en Europe et un groupe de dance à NYC (1983)

Retours d'ascenseur :

• The Clash, traînant avec Futura 2000, se retrouva en featuring (1983)

• Des pionniers comme Cold Crush Brothers sortirent des morceaux hommage (1983)

• Afrika Bambaataa invita John Lydon pour Time Zone (1984)

Sources / pour approfondir

Lynden Barber; State of the Art (1984)

Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop (2005)

Davey D, The Connection Between Hip Hop, New Wave and Punk (2005)

Davey D, The Merger of Hip Hop & Punk..an Interview w/ Fab 5 Freddy (2005)

Sylvain Bertot, Rap, Hip-hop : Trente années en 150 albums de Kurtis Blow à Odd Future (2012)

JES7, DIY Culture: Bridging the Gap Between Punk/Post-Punk & Hip-Hop (2014)

Punky Reggae Party

Chanson de Bob Marley célébrant le croisement culturel entre le punk anglais et le reggae en 1977

New wave, new craze

The Wailers will be there

The Dammed, The Jam, The Clash

Maytals will be there

Dr. Feelgood too

No boring all farts will be there

Lee "Scratch" Perry passa par Londres lors de l'été 1977. Il y constata un foisonnement musical qui lui inspira cette chanson qu'il demanda à Bob Marley d'enregistrer. Sur ce morceau et ses affinités avec la scène punk britannique, le chanteur aurait dit :

In a way, me like see them safety pins and t'ings? Me no like do it myself y'understand, but me like see a man can suffer pain without crying

La musique jamaïcaine fut pour beaucoup de jeunes groupes de l'époque ce que le r'n'b fut pour les groupes beat des 60's. Exprimant une projection ou une identification, nombreux musiciens new wave semblaient alors avancer avec un skank ou sur un un riddim caribéen.

Dick Hebdige interpréta le punk – du moins sa version britannique – comme un désir de la jeunesse pour une identité tribale dissidente. Et c'est précisément la recherche d'une musique qui reflète de façon plus adéquate leur sentiment de frustration et d'oppression, qui amena le punk à se rapprocher du reggae (et des rastas) perçu comme porteur de l'exigence de conviction et de l'énergie politique qui manquait à la musique blanche de l'époque.

La fusion des genres se fit plus profonde à l'interface postpunk / roots’n’dub . Le reggae roots proposait une bande son idéale pour le militantisme égalitariste et pacifiste, anti-capitaliste et anti-impérialiste. Le dub apporta l'esthétisme de la soustraction, le jeu sur les sons et l'utilisation du studio comme instrument.

Le mouvement 2-Tone, quant à lui, regarda vers la phase la plus précoce de la pop jamaïcaine, le ska 60s et le rocksteady, plus orientée singles.

Mise à jour 12/09/2026

Bowie(s)

Note sur les relations entre David Bowie, perpétue ;ré-inventeur de l'univers pop, et les musiques de l'après-punk.

Sa carrière marquée par de nombreux changements popularisa l'exigence d'un constant renouvellement. Ses ambitions trans-musicales et sa curiosité pour les avant-gardes furent d'une influence capitale pour de nombreux courants à la recherche de ruptures avec les académismes du rock.

Le méta-message de David Bowie fut souvent un message d’évasion : de sa classe sociale, de son sexe, de son identité personnelle, de tout engagement trop évident. Quand la crise contemporaine était abordée, elle l’était de façon oblique, à travers la fantasmagorie de la science-fiction ou d’un univers mort peuplé d’humanoïdes, à la fois célébré et abhorré.

Le punk et la new wave incarnèrent les phases les plus récentes de cette dynamique, où l’aliénation assumait des caractéristiques sensibles et tangibles. Le new wave s'intéressa particulièrement à son enthousiasme technophile et au réalisme magique de ses récits en collage.

Au même moment, David Bowie enregistrait à Berlin au côté de Brian Eno une série d'albums où il s'éloigna de ses influences américaines pour se rapprocher des expérimentations européennes : Low, 'Heroes', Lodger, ainsi que The Idiot d'Iggy Pop. La riche palette de textures accordant aux synthétiseurs un rôle important, le son froid et maîtrisé modelé sur les rythmes motorik et les atmosphères instrumentales crépusculaires annoncèrent un art-rock velvetien d'un genre particulier, moderne, urbain et tourné vers l'avenir.

Ce nouvel européanisme de Bowie et Eno fit écho à la position postpunk selon laquelle les américanismes étaient les éléments musicaux contre lesquels il était nécessaire de s'opposer pour renouveler le rock.

Le moment précédent la trilogie berlinoise dans la trajectoire stylistique de David Bowie, sa phase plastic soul / white funk avec Young Americans et Station to Station, influença énormément l'évolution suivante du postpunk qui glissait vers la new pop.

Le passage du postpunk à la new pop, d'un esprit « rock » à un esprit « pop », n'allait pas sans rappeler le glam avec lequel David Bowie et Roxy Music étaient parvenus à combler l'écart entre la pop dansante alimentée par les singles et le rock arty adapté au format album. La synthèse créatrice de Bowie, avec ses constructions d'identité par chapardage d'éléments hétérogènes, pouvait déjà y être qualifiée de « post-moderne » bien avant que le terme ne sorte du cadre de la théorie de l’art. 

Alors que sa garde-robe et ses nombreux personnages orientaient les looks « grandeur et décadence » des New Romantics, quelque part entre aristocrates, androgynes et extraterrestres, David Bowie lui-même réapparut pour revendiquer sa place légitime à la tête de la new pop, adoptant un nouveau personnage aux cheveux blonds, bronzé et en pleine santé pour coller au pop-funk né de sa collaboration avec Nile Rodgers.

Sources : cuts-up de livres et articles de Dick Hebdige, Simon Reynolds et John Harris.